پرونده نمایش مده آ

بعضی از نمایش ها هستند که نمی شود آنها را کمی دوست داشت و کمی دوست نداشت، معمولا این دسته از نمایش ها فقط دو نقطه ی صفر و صد دارند، یا می شود تمام و کمال دوستشان داشت و یا با تمام قوا از آنها متنفر بود. «مده آ» ایی که در آبان ماه در سالن یکِ خانه ی نمایش مهرگان به روی صحنه رفت را می توان از این دست به حساب آورد؛ از نمایش های صفر یا صد. در این متن، مصاحبه آراد مگ را با زوج هنریِ «علی حسینی» و «آنا زارع» که مده آ را بر روی صحنه برده اند، می خوانید.

علی حسینی

– روی پوستر و بروشور نمایش، لقبی به عنوان کارگردان وجود ندارد و عنوان «هدایت گر» جایگزین شده است. آیا این در نمایش، عملی با عنوان کارگردانی وجود داشت؟!

شما احتمالا عنوان مرا کارگردان می گذارید، اما من تا زمانی که زنده باشم از این عنوان در کارم استفاده نخواهم کرد، دلیلش هم هیتلریسمی است که در این واژه نهفته و دیکتاتوری ای است که تحت این عنوان اتفاق می افتد. صد البته که ما کارگردان های با فضیلت زیادی داریم، اما تصویری که تحت عنوان این لفظ به ذهن متبادر می شود، یک نفر است که بالا نشسته، تندی می کند و از عوامل می خواهد که چنین و چنان کنند. به خاطر همین من واژه ی «هدایت گر» را مناسب تر می دانم. من تا فرزانگی ای که غول های تئاتر جهان داشته و دارند، فاصله زیادی دارم اما آنها هم گروه شان را هدایت می کردند مانند یک پیامبر و بازیگر برای شان یکی از مقدس ترین موجودات عالم بود. به همین خاطر ترجیح می دهم به جای واژه ی کارگردان از لفظ هدایت گر و به جای واژه ی بازیگر از لفظ «اجراگر» استفاده کنم؛ چراکه ما واقعا روی صحنه چیزی به نام بازی نداریم. شاید بیرون از صحنه بازی کنیم، اما روی صحنه بازی ای در کار نیست و فقط «اعتراف» است. نمی خواهم بگویم ما تئاتر نوع سوم کار می کنیم، اما مسیر ما نزدیک به این تئاتر است.

– از چه کسانی در این مسیر وام گرفته اید؟

من از «گروتوفسکی» بسیار دریافت کرده و آموخته ام. از «آرتو»، تئاتر شقاوت را یاد گرفتم، به آن معنا که در آن اجراگر به عنوان یک بیمار، بیماری را به مخاطب انتقال می دهد.

– چطور اجراگر را در مسیر اعتراف هدایت می کردید؟

تمام حرکات و فرم هایی که می بینید، کشف خود اجراگر است و من هیچ وقت به او نگفتم چه کاری بکند و چه کاری نکند، چون به نظر من این روش بدترین حالت هدایت است. اینکه مسیر حرکت اجراگر روی صحنه را تعیین کنیم و میزانس های از پیش تعیین شده ای در اختیارش بگذاریم، دقیقا معنای همان هیتلریسمی است که بیان کردم. این کار تحمیل کردن به اجراگر است و جلوی فعالیت خلاقه ی او را می گیرد. من در تمرینات از روش سلبی استفاده می کردم. یعنی اگر می خواستم اجراگر کندتر حرکت کند، از او نمی خواستم که کندتر حرکت کند، بلکه مثلا از او می خواستم در ذهنش یک باطلاق را تصور کند و در آن گام بردارد. در واقع من به او کیفیت می دادم. اگر باطلاق جواب نمی داد از او می خواستم در قیر راه برود، در عسل راه برود تا بلاخره به کیفیتی که مد نظر من بود برسد. بعد از او می خواستم که در دفترچه ای که دارد تداعی اش را بنویسد. به این خاطر می گویم اجراگر بازی نمی کند بلکه دارد یک گذشته را اعتراف  می کند. تمام عضلات ما پر از خاطره است که گروتوفسکی از آن به عنوان حافظه یا خاطره ی عضلانی یاد می کند.

– شما که خود اجراگر کار هم بودید، چطور به هدایت اجراگر دیگر می پرداختید؟! مخصوصا که با امر و نهی کارگردانی مخالف هستید و اعتقاد دارید خود اجراگر باید به درجه اعتراف برسد. چطور به هدایتِ اعتراف شخصی او می پرداختید؟

این بخش به دراماتورژی اثر مربوط می شود. در دراماتورژی، من به عنوان هدایت گر، صد درصد دریافت های خودم را از متن دارم و طراحی خودم را انجام می دهم. دقیقا این همان شیوه ی شخصی است که ما به دنبالش هستیم و تا اینجا سعی کردیم به آن دست پیدا کنیم. ما در مواجهه با یک متن، مده آ یا هر متن دیگری، تیغ جراحی خودمان را تیز می کنیم. گروه ما به جداسری تئاتر و ادبیات نمایشی اعتقاد دارد، یعنی اگر کارگردان یا هر اسم دیگری قرار باشد هر آنچه را که نویسنده نوشته است، پیاده سازی کند، دیگر اسم «تئاتر» را باید از این اتفاق برداشت. برای مخاطب این اتفاق، شاید این بهتر باشد خودش متن نمایشنامه را بخواند، چون حداقل تصاویری را که دوست دارد در ذهنش می سازد.

هر کس باید مواجهه خودش را با متن داشته باشد. شاید از متنی پانصد صفحه ای، فقط سی صفحه باشد که به من، یعنی علی حسینی ارتباط داشته باشد. من متن را ورق می زنم و بعد از صد صفحه، به دیالوگی می رسم که می درخشد و به گذشته ام ربط دارد. پس آن را هایلایت می کنم و از اجراگر هم می خواهم که در متن مورد نظر، قسمت هایی را بیابد که با او ربط شخصی داشته باشد و با خواندنش یاد خاطره یا اتفاقی در زندگی شخصی اش بیافتد و همین باعث می شود که دیگر لازم نباشد دروغ بگوید و روی صحنه بازی کند.

– این سی صفحه ی پراکنده که ممکن است هر دیالوگ از یک صحنه برداشت شده باشد، به چه شکل در یک کلیت قرار می گیرند؟

کلیت یعنی حفظ اتمسفر موجود. اینکه نتیجه همان نتیجه باقی بماند، یعنی مده آ بچه هایش را نجات ندهد. صحنه ها می توانند تغییر کنند اما نتیجه نه. اگر مده آ بچه هایش را نجات بدهد دیگر اسم نمایش مده آ نخواهد بود بلکه می تواند نمایشنامه ای برگرفته از مده آ باشد. ولی وقتی اسم نمایش را مده آ می گذاریم، باید به نمایشنامه اوریپید وفادار باشیم.

اما در پروسه ی مواجهه با متن، من در این مسیر، کتاب های دیگری می خوانم، نقاشی ها و مجسمه های دیگری می بینم، موسیقی های دیگری گوش می دهم و چون متاثر از فضای مده آ و جیسون هستم هر آنچه مرا به آنها وصل کند، نگه می دارم. شاید بهتر باشد منظورم را با این جمله ی عرفا توضیح بدهد که می گویند اگر به ذکری رسیدید که اشک تان درآمد، نگهش دارید. من نیز وقتی به آنی که مد نظرم است و ربط به موضوع دارد می رسم، نگهش می دارم و در مسیر تمرینات و نمایش از آن استفاده می کنم.

– ربط دادن این متریال های متفاوت  که از هر جایی بیرون کشیده شده است و گذاشتن اینها در کلیتی که مخاطب وقتی نمایش را می بیند، بفهمد چه اتفاقی دارد روی صحنه می افتد، چگونه رخ می دهد؟

ما موظف نیستیم با توجه به فهم مخاطب اثر تولید کنیم، چراکه این موضوع آهسته آهسته، به سمت فاحشگی هنری می کشاندمان. آرام آرام وارد یک پروسه می شویم که با توجه به میل و ذائقه مخاطب رفتار کرده و در راستای ستایش، لذت یا فهم او از صداقت خودمان می کاهبم و این بسیار خطرناک است. مخاطب از نظر ما کسی است که آمده است در یک معبد تا اعتراف بشنود، نیامده است که لذت ببرد و تشویق کند.

– پس فضایی که در نمایش مده آ ترسیم شده، معبد بود؟! چرا که شما به محض ورود تماشاگر، پاهای او را شستشو می دادید.

در برخورد اول این گونه تلقی می شود. البته که ما اولین کسانی نیستیم که برای تقدس دادن به یک مکان، پاها را عریان می کنیم. این موضوع در همه ی ادیان وجود دارد. اما قصد ما از شستشوی پای مخاطب، این بود که توجه او را به وجه آیینی و مقدس بودن تئاتر، صحنه و متفاوت بودن این فضا با فضاهای بیرونی جلب کنیم. اما برخورد ثانویه انتقال انرژی پاها به یکدیگر است. انتقال انرژی از پای برهنه ی اجراگر به پای برهنه مخاطب و انتقال انرژی از پای برهنه اجراگر به پای برهنه اجراگر دیگر. چراکه وقتی پای برهنه را روی سطح زمینی پر از ریگ و خاک می گذارید، تمام اندام واره های انرژی اش فعال می شود و ما این انرژی را پُلی دیدیم بین اجراگران و مخاطبان. این مواجهه ی ما بود با مخاطبانی که از شهر شلوغ به این سالن وارد شده اند، با صورتی پر از میکاپ، با گوشی پر از شلوغی شهر، با ذهنی پر از هیاهوی روزمره. حال ما پای او را عریان کرده و برای ورود به این فضای متفاوت آماده اش می کنیم.

– و البته این ذهنیت را هم به او القا می کنید که قرار است در نمایش نقشی بیشتر از یک تماشاگر داشته باشد. وقتی پای تماشاگر شسته می شود او فکر می کند قرار است وارد حریم مقدسی شود که در صحنه ایجاد شده و به منظور پا گذاشتن به این حریم است که باید پاکیزه باشد. اما او فقط در جای خود به عنوان تماشاگر می نشیند و مشارکتی اتفاق نمی افتد.  

نخست باید گفت که تماشاگر برای ورود به صحنه منع نشده بود. از زمانی که پای شما شسته شد، شما اجازه ی ورود به صحنه را پیدا کردید و قطعا کسی مانع این کار نمی شد. اما مهم ترین مشارکتی که از تماشاگر انتظار می رفت، به دلیل تحمیل تغییرات در شبهای اجرا بی ثمر ماند. همان طور که اطلاع دارید در شبهای اول اجرا، دو ماهی زنده به عنوان کودکان مده آ در نظر گرفته شده بودند که مده آ آنها را زیر خاک مدفون می کرد. در این صحنه ما یک تشت آب نزدیک مخاطبان گذاشته بودیم و من در طول اجرا دستم را به آن می زدم و نشان می دادم که در آن آب وجود دارد. انتظاری که از تماشاگر می رفت این بود که وارد صحنه شود و ماهی هایی را که در حال جان دادن هستند نجات دهد. به عبارتی بچه های مده آ را نجات دهد و در بعضی شب ها این اتفاق می افتاد. تماشاگر به این لحظه ی نمایش واکنش نشان می داد و در آن سهیم می شد یا با وارد شدنش به صحنه یا با خارج شدنش از سالن و یا با حرص خوردن و تردیدش برای ورود به صحنه. زمانی که تماشاگر وارد صحنه می شد ما احترام می گذاشتیم و نمایش را ادامه نمی دادیم تا او ماهی ها را نجات دهد، چراکه دیگر حرفی برای گفتن باقی نمی ماند و چه چیزی مقدس تر از این می توانست اتفاق بیافتد. این همان انتظاری بود که ما از مشارکت تماشاگر داشتیم که متاسفانه بعد از تعویض اجباری ماهی با انار اتفاق نیافتاد.

ماهی ها، در واقع مده آی من بودند، آنها اعتراف شخصی من بودند اما متاسفانه ما دچار یک استبداد هنری هستیم و حتی هنرمندان خودمان هم تفاوت کنشی که روی صحنه اتفاق می افتد را با کنشی که بیرون صحنه اتفاق می افتد متوجه نمی شوند و فکر می کنند با یک موجود وحشی طرف هستند که می خواهد به دیگر موجودات لطمه بزند، در صورتی که این طور نیست. من بارها گفتم که بیانیه فتوریست ها را بخوانید، همان بیانیه ای که مارتینی پوست انداخت تا آن را در زمان خودش نوشت و خواند. با صدای آهسته مرگ بر ناتورالیسم می گفتم، خواستم بیانیه ی دوم آرتو را بخوانند تا شاید چیزی تغییر کند. واقعا هیچ کجای دنیا این نیست و جلوی تئاتر را هیچ مقامی نمی تواند بگیرد، نهایت کاری که می توانند بکنند این است که مخالفتشان را با کنش روی صحنه اعلام کنند.

– پیش از این تغییرات البته هیاهوی زیادی در رابطه با نمایش مده آ به پا شد و بعد این تغییرات اتفاق افتاد.

بله، متاسفانه هیاهویی به پا شد و برچسب های زیادی به ما زدند از جمله حیوان آزار. اما این نکته مایه تعجب است که بسیاری از کسانی که به ما اعتراض کردند و حتی پیامک های تهدید آمیز می فرستادند، کار را ندیده بودند.

–  جدای از تغییرات تحمیلی، نمایش مده آ در طول شبهای اجرا نیز تغییرات خود خواسته ی زیادی نیز داشت. چرا؟

بله، ما هر شب تغییراتی داشتیم که بعضی از آنها تحمیلی بود. من معتقدم که تئاتر در شب اول اجرا به مثابه یک نوزاد است، همان قدر حساس و آخرین شب اجرا تبدیل به پیری سالخورده می شود. پس تغییراتی باید هر شب اتفاق بیافتد تا این روند رشد طی شود. این خیلی ساده انگارانه است که سی شب، یک نمایش ثابت را اجرا کنیم. اگر این طور باشد پس کجاست آن کشفی که از آن حرف می زنیم؟! کجاست آن اتفاقی که بکت در را مجبور کرد در اواخر عمرش، مظنون به تمام دستاوردهایش نگاه کند؟! آن چه تئاتری بود که بینی و گوش همسر میرهولد را بریدند تا دست از آن بردارد؟! این چه قصه ای بود که میرهولد حاضر شد به خاطرش در اردوگاه اجباری کار کند و در نهایت همانجا کشته شود؟! این چه چیزی بود که آرتو را راهی بیمارستان کرد؟! واقعا این چه تئاتر عزیزی است که گروتوفسکی را بعد از بیست سال مجبور کرد پروسه ی آزمایشگاهی خودش را متوقف کند، حواریون اش را براند و به سمت انزوا برود؟! من آدم هایی را می بینم که از تئاتر حرف می زنند و در مسیر آن قرار می گیرند اما روح تئاتر و تشنه ی کشف بودن در آنها نیست. به نظر من هنر، بازنمایی واقعیت نیست. اینکه می گویم ما هر شب در اجرا تغییراتی داشتیم منظورم در مواجهه با آدم ها یا در مواجهه ی دو اجراگر با هم است.

–  آیا اجرای شب آخر، همان پیر سالخورده و با تجربه ای بود که انتظار داشتید؟

قطعا نه! ما به سی درصد از آنچه می خواستیم رسیدیم و دلیل اولش اجرا در سالن نمایش بود. زمانی که من به آزادی مالی برسم، تمام اجراهای آینده گروه را در محل تمرینات مان یعنی بیابان برگزار می کنم. یا در خرابه های تاریخی، چون روح اسطوره در آن ها زنده است و حتی در قبرستان، چراکه به قول ژان ژنه، ارواحی در قبرستان  هستند که می توانیم در تئاترمان از آنها بهره ببریم. زمانی پیتر بروک یک نمایش آیینی را در روستایی دیده و خوشش آمده بود، پس آنها را دعوت به اجرا در جشنواره کرد، وقتی گروه در جشنواره نمایش را اجرا برد، پیتر بروک نمایش را بسیار متفاوتی دید که راضی کننده نبود زیرا گروه نتوانسته بود اتمسفر روستا را، آدم های روستا و شرایط آیینی آنجا را به جشنواره بیاورد. در مورد نمایش مده آ نیز من هر شب می گفتم این مده آی من نیست، مده آی من آن دو ماهی ای بودند که دیگر نیستند، اما با وجود این موضوع باز هم هر شب از اجراگرم می خواستم با انرژی زیاد و مانند گلادیاتورها به صحنه برود و برای برای مرگ و زندگی بجنگد.

– چرا پایان اجرا بر خلاف آغاز اجرا این قدر یکباره و بی مقدمه بود؟ نمایش از پشت در سالن و با اعلام در آوردن کفش ها آغاز شد اما به یکباره تمام شد، آن قدر یکباره که مخاطب نمی دانست باید هنوز منتظر بماند یا سالن را ترک کند؟

برای پاسخ به این سوال باید دوباره از ماهی ها شروع کنم. زمانی که آن دو ماهی روی زمین می افتادند و بالا و پایین می پریدند، مده آ آنها را بر می داشت و زیر خاک می گذاشت. ماهی ها هنوز در حال جان دادن بودند و من شعر عربی را می خواندم و کار تمام می شد. این کنش این قدر مخاطب و اجراگر را فشرده می کرد و طاقت فرسا بود که دیگر دلیلی برای ادامه ی نمایش وجود نداشت و باید کار تمام می شد.

– دلیل انتخاب ماهی به عنوان بچه های مده آ چه بود؟ چرا موجود دیگری را انتخاب نکردید؟

ما ماهی را انتخاب کردیم چون تحقیقات علمی ثابت کرده است ماهی عصب درد ندارد و دست و پا زدنش برای جستجوی آب است. از طرفی ماهی کپور انتخاب کردیم چون بسیار مقاوم است. شب هایی که آن ماهی ها روی صحنه بودند من و آنا خواب و خوراک نداشتیم و حتی نمی توانستیم گوشت بخوریم. روان ما به هم ریخته بود و بی محابا گریه می کردیم. همین اتفاق و مواجهه برای مخاطب هم می افتاد. اینکه می گویم شهادت ماهی ها باید روی صحنه اتفاق می افتاد برای این است که مخاطب با خودش رو به رو بشود و حتی تاثیر این قضیه آن قدر هست که مخاطب دیگر دلش نخواهد تا آخر عمر ماهی بخورد.

– وقتی تغییر ماهی به انار اتفاق افتاد، آیا باز هم این پایان یکباره جواب می داد؟

بعضی از اساتید که این پایان را دیده بودند، می گفتند تئاتریکالیزه شده و آن را بیشتر دوست دارند. البته دوست داشتنشان شاید نوعی دلداری به من بود؛ چون می دانستند که با عوض شدن ماهی ها، خیلی از لحاظ روانی و روحی آسیب دیده ام؛. چرا که انار دیگر اعتراف من نبود. در هر حال تئاتریکالیزه، یک عبارت است و واقعیت این است که ترجمه و تبدیل بعضی چیزها، آن ها را خراب می کند؛ اتفاقی که برای نمایش مده آ افتاد.

– عده ای نمایش مده آ را نمایشی خشن می دانند. آیا این عده درست فکر می کنند؟!

اتفاقا دوستی به من گفته بود در تئاتر شما خشونت زیاد است؛ گفتم اول بروید یقه ی اوریپید را بگیرید زیرا مده آ را او نوشته است و خشونت واقعی را اوست که به وجود آورده است. مده آ می توانست دست دو بچه اش را بگیرد، قهر کند و برود، اما این کار را نکرد و کودکانش را کشت. این خشونت در ادبیات نمایشی است. نقاشی های تاریخ هنر را نگاه کنید، ذبح کردن انسان ها را ببینید، خشنونت در نقاشی هم هست. شقاوت و خشونت در همه ی هنرها وجود دارد و من اولین نفر نیستم. شما چطور می توانید تابلوی نقاشی ای را ببینید که در آن رستم دارد شکم فرزندش را می درد و هیچ واکنشی نشان ندهید. این یک نوع خشنونت است و تئاتر نوعی دیگر.

– پس چرا وقتی نمایشنامه ای خشن می خوانیم یا یک تابلوی نقاشی خشن می بینیم، به اندازه ی دیدن تئاتر شقاوت واکنش نشان نمی دهیم؟

دقیقا، یا حتی وقتی در تلویزیون بالا و پایین پریدن ماهی را می بینیم، این قدر اذیت نمی شویم. دلیلش این است که ماهیت تئاتر مواجهه است. آنها صدای سیلی هستند ولی تئاتر خود سیلی است و ردش هم احساس می شود.

– در نمایش مده آ، در بخشی از کار شما از واژگان عربی استفاده می کنید. در نمایشنامه ای از یونان باستان که در ایرانِ فارسی زبان اجرا می شود، عربی که حتی زبان ترجمه ی متن هم نیست به چه دلیلی استفاده شده است؟

امیدوارم روزی بتوانم زبانی را تدوین کنم که نه فارسی باشد و نه انگلیسی و نه از قراردادهای مرسوم زبان پیروی کند. چون لغات بار دارند، ادبیات بار دارد و اگر شما آوای نامانوسی را روی صحنه بیاورید مخاطب راحت تر دنبالی می کند چراکه معنای کلمات را نمی داند و با خود آوا ارتباط برقرار می کند. در اینجا هم زبان عربی، مواجهه شخصی من با مرگ کودکانم به دست مده آ است. آوای عربی شعری است از محمود درویش، فیلسوف و شاعر بزرگ فلسطینی که در رثای دوستش، ادوراد سعید گفته است.

– آیا در حال حاضر نمایشی در دست تمرین دارید؟

بله، نمایش لیلی و مجنون که تمریناتش از یک سال پیش شروع شده است و به همین شیوه نیز اجرا خواهد شد.

آنا زارع

آنا زارع، اجراگر دیگر نمایش مده آ است. او که جوایز زیادی از جمله جایزه بازیگری استانی برای نمایش «رقص کاغذپاره ها» و جایزه اول کارگردانی و بازیگری برای نمایش «آخ اگه بارون بزنه» را در کارنامه دارد، برای ما از شیوه ی متفاوت تمرینات مده آ می گوید.

– از چه سالی تئاتر را شروع کردید و چه شد که از تئاتر ناتورالیستی فاصله گرفتید؟

من از سال ۷۵ و در سن کم، تئاتر را به صورت حرفه ای شروع کردم و تا سالها به شیوه ی ناتورالیستی کار کرده و فعالیت های زیادی در شیراز که محل تولد و سکونت آن زمانم بود، داشتم. اما از شش سال پیش سوالاتی اساسی در ذهنم شکل گرفت، اینکه چرا می گویند بازیگری از کار کردن در معدن سخت تر است، موضوعی که من حس نمی کردم. من هیچ وقت جدیتی آنچنانی در کارهایم و گروه هایی که با آنها کار می کردم ندیدم که بشود این کار را  با کار یک کارگر معدن مقایسه کرد. آن زمان این سوالات برای من پر رنگ شده بود و از یک جایی احساس کردم دیگر نمی توانم به این شیوه ادامه بدهم. از آن لحظه من و همسرم (علی حسینی)، دیگر هیچ کار تئاتری را نپذیرفتیم و بیشتر زمان مان را به مطالعه اختصاص دادیم تا شیوه ی خودمان را پیدا کنیم و دنبال پرسش هایی از این دست بودیم که چرا تئاتر مقدس است؟! چرا صحنه مقدس است؟! چرا بازیگری جزء سخت ترین مشاغل دنیاست و چرا ما این ها را در عمل نمی بینم؟! پس مدت های زیادی مطالعه کردیم و در این راستا من به تحصیل بازیگری در مقطع کارشناسی ارشد دانشگاه هنر نیز پرداختم.

– در این راه از چه کسانی وام گرفتید؟

افرادی مانند: آرتو و تئاتر شقاوت اش، میرهولد و بیومکانیک اش، گروتوفسکی و دوره ی آزمایشگاهی اش و  شخصا به عنوان یک اجراگر از خانم روبرتا کریری، بازیگر گروه تئاتر اودین، نیز بسیار تاثیر گرفتم.

– چه مدت طول کشید تا مده آ روی صحنه آمد و پروسه ی تمرینات به چه شکل بود؟

پروسه ی تمرینات مده آ یک سال و نیم طول کشید. البته قبل از آن چند پروژه ی دیگر را با همین شیوه در دانشکده سینما تئاتر برای تعداد مخاطب خیلی کم اجرا بردیم: از جمله شیر برنج که برگرفته از مکله ی زیبای لنین بود. در متن مده آ هم عنوان کردیم که متن این اثر اقتباسی از مده آ است و داستانش داستان مده آی اوریپید است؛ اما در واقع قطعاتی از کتاب مقدس، اشعار ریلکه، محمود درویش، الیوت و شاملو نیز در آن جای گرفته است. پس از انتخاب مده آ، من مطالعات زیادی کردم و آن چیزی که می توانست بین من و متنِ مده آ اشتراک به وجود آورد انتخاب کرده و با هدایت گر در میان می گذاشتم و او بود که تصمیم می گرفت این قسمت در اجرا باشد یا خیر.

در این روشِ تمرین که شروع کرده ایم من به عنوان آنا زارع، به شیوه ی خودم دست پیدا می کنم و شاید اگر شما هم روزی در این گروه قرار بگیرید، به شیوه ی شخصی خودتان دست پیدا خواهید کرد. اتفاقی که در این روش می افتد ارتباط من با خودم به عنوان اجراگر است، مواجهه خودم با خودم به عنوان یک انسان. اینکه متوجه می شوم چقدر گره های جسمانی و روحانی در من وجود دارد و باید یاد بگیرم چطور این گره ها را باز کنم، کاری که گاهی بسیار زجرآور است. من به عنوان اجراگر اولین چالشم با خودم بود، نه با متن، نه با مده آ و نه با هیچ چیز دیگر و حتی نه با این شیوه. چالشم با گره های جسمانی، روانی و حتی ذهنی خودم بود که دانه دانه آنها را باز کنم تا به مرحله ای که اعتراف روی صحنه نامیده ایم برسم؛ زیرا تا زمانی که گره ها را باز نکنید به آن مرحله نخواهید رسید و تا به آن مرحله نرسید، اتفاقی هم شکل نمی گیرد. بنابراین ما زمان زیادی را روی تمرینات بدنی و تمرینات صدا در بیابان گذاشتیم و آن قدر خود را به چالش کشیدیم تا از گره ها عبور کنیم. ما داریم از دالان تاریکی عبور می کنیم تا به نور برسیم. نمی دانم این اتفاق کی می افتد، اما می دانم که این مسئله بسیار در عین گروهی بودن، شخصی است؛ یعنی تک تک اعضای گروه باید از این دالان عبور کنند تا به نور برسند و این اتفاق گروهی شکل می گیرد.

– چرا مده آ موهایش را تراشیده بود و تفاوت زیادی از لحاظ چهره با جیسون نداشت؟ در صورتی که جنسیت اسطوره ی مده آ است که او را متفاوت و مهم کرده است.

در مورد هر آنچه ظاهر بود، سعی کردم دخالتی نداشته باشم، حتی لباس مده آ هم برای من اهمیتی نداشت و چیزهای دیگری برایم مهم بود. البته من زنگوله و خلخال خودم را را روی صحنه داشتم و حتی غلاده ای که گردنبند مده آ بود را خودم با تایید هدایت گر انتخاب کردم، اما ظاهرِ مده آ را به هدایت گر واگذار کرده و نظرات او را پذیرا بودم. زمانی که در این شیوه کار می کنید، اولین مرحله تسلیم و پذیرش است وگرنه نمی توانید از پله ی اول به پله ی دوم بروید و من این پذیرش را در مورد مده آ داشتم.

– چه نمایش های دیگری را با این شیوه اجرا کرده اید؟

نمایش «شیر برنج» و «خاخارین» که هر دو در دانشکده ی سینما تئاتر اجرا شدند.