دیگر همه‌ی سینمادوستان باخبر بودند که ایرلندی (Irishman) از ده سال پیش تاکنون یکی از آن پروژه‌های بلندپروازانه و بزرگ مارتین اسکورسیزی بوده است. او سرانجام موفق شد با سرمایه‌گذاری ۱۵۰ میلیون دلاری نت‌فلیکس فیلم را جلوی دوربین ببرد. با اولین اخباری که از تولید فیلم منتشر شد حضور توامانِ رابرت دنیرو و آل پاچینو در کنار جو پشی و هاروی کیتل، همه را به یاد فیلم‌های گنگستری درخشان اسکورسیزی و شاید گل سرسبد آنها «رفقای خوب» انداخته بود. حالا هم همه‌ی آن رفقای خوب در کهن‌سالی‌شان دور هم جمع شده بودند تا یک «فیلمِ بزرگ» دیگر بسازند.
شاید عده‌ای در خوش‌بینانه‌ترین حالت «ایرلندی» را تکرار موفقیت در ساخت فیلم‌های جنایی گنگستری با فرمولِ «رفقای خوب» یا «کازینو» پیش‌بینی می‌کردند اما در اولین مواجهه با «ایرلندی» همه‌ی این پیش‌بینی‌ها به فراموشی سپرده شد. «ایرلندی» چنان تکان‌دهنده‌تر و پیشرفته‌تر از تجربه‌های پیشین اسکورسیزی- و اساسا هر فیلم گنگستری که تا به امروز ساخته شده است- بود که از همان ابتدا هر بیننده و منتقدی را خلع سلاح می‌کرد. سیل تعریف و تمجیدها به فیلمی که تایم بالای سه ساعته و نیمه‌اش از قبل از تماشای فیلم خود می‌توانست عامل عدم توفیق آن باشد تا اکران محدود فیلم و بعد قرار گرفتنش روی نت‌فلیکس ادامه داشت.
حالا و در آستانه برگزاری مراسم اسکار، «ایرلندی» در کنار «قصه ازدواج» ساخته‌ی تحسین‌شده‌ی نوآ بامباک- که این فیلم نیز از تولیدات نت‌فلیکس است- از شانس‌های اصلی دریافت جوایز مهم اسکار بشمار می‌روند. موفقیت تولیدات نت‌فلیکس در مراسم و جوایز مهمی چون اسکار یا گلدن گلوب – که سال گذشته با «رما» به طور جدی آغاز شده بود- بار دیگر بحث چالشی حضور نت‌فلیکس به عنوان یک شبکه تلویزیونی در تولید آثار سینمایی را بیش از پیش مطرح خواهد کرد و باید دید چشم‌انداز این حضورِ پر بذل و بخشش که البته ختم به تولید آثاری درخشان و کم‌نظیر شده است، چه خواهد بود. اسکورسیزی بارها در مصاحبه‌هایش اعلام کرده که تولید «ایرلندی» بدون نت‌فلیکس- با سرمایه‌گذاری هنگفت و آزادی عمل کاملی که به او داده‌اند- تقریبا غیرممکن بوده است. در ادامه نگاهی خواهیم داشت به شاهکار باشکوه آقای اسکورسیزی. با آرادمگ همراه باشید.
پای خاطراتِ یک مردِ تمام‌شده
فرانک شیرن- با بازی رابرت دنیرو- یک راننده کامیون سابق و رزمنده‌ی جنگ جهانی دوم، خاطرات خودش به عنوان یک مامور مافیا را حالا در دوران کهنسالی و در یک خانه‌ی سالمندان مرور می‌کند.
فرانک ابتدا به عنوان یک راننده کامیون حمل گوشت با عضوی از خانواده بوفالینو وارد معامله شده و بعدتر که بخاطر دزدی از محموله‌ای که وظیفه حمل آن را داشته دادگاهی می‌شود، بخاطر خوش‌خدمتی‌اش و عدم لو دادن هیچ اسمی، با کمک بیل- با بازی ری رومانو- وکیل خانواده بوفالینو، موفق می‌شود در دادگاه تبرئه شود. فرانک به این نحو به خاندان بوفالینو نزدیک شده و با فرد اصلی این گروه مافیایی یعنی راسل بوفالینو- با بازی درخشان جو پشی- ارتباط می‌گیرد.
در ادامه خطر لو رفتن قصه فیلم وجود دارد.
رفته‌رفته بین فرانک و راسل، رابطه‌ای استاد-شاگردی شکل می‌گیرد و راسل ماموریت‌های سخت و مهم مافیایی خود برای تسویه‌حساب‌های دورن سازمانی و حذف فیزیکی آدم‌ها را به فرانک می‌سپارد و فرانک با موفقیت در ماموریت‌ها به تدریج جایگاهی بالاتر در دار و دسته راسل پیدا می‌کند. در این میان در حالی که شکل کارهای خشن و خون‌بار فرانک بر روحیه و زندگی شخصی خود او نیز اثر گذاشته، راسل فرانک را به عنوان یک آدم کارراه‌انداز و به‌دردبخور به جیمی هافا – با بازی آل پاچینو- معرفی می‌کند. هافا رئیس جاه‌طلب و بلندپرواز یک اتحادیه بزرگ کارگری در امریکاست که در عین حال با دارودسته‌های مافیایی – از جمله بوفالینوها- روابط و مناسبات مالی مفصلی دارد.
فرانک شیرن آنچنان به دل هافا می‌نشیند که در زمانی کوتاه، تبدیل به محافظ ارشد و دوست صمیمی او می‌شود. در این میان انتخابات ریاست جمهوری امریکا نیز نقشی مهم در روابط پشت‌پرده سرانِ گروه‌های مافیایی با اتحادیه‌ای پرنفوذ، نظیر اتحادیه کارگریِ جیمی هافا دارد. سران گروه‌های مافیایی در زدوبندی پشت‌پرده از خانواده کندی برای پیروزی در رقابتهای ریاست جمهوری حمایت می‌کنند تا در ازای آن با بیرون راندن فیدل کاسترو در کوبا- به وسیله دولت کندی- دوباره بتوانند کازینوها و روابط تجاری خود را در کوبا احیا کنند. از سوی دیگر هافا موجودیت خود و اتحادیه‌اش را در تضاد با کندی‌ها می‌بیند و حتی در پشت‌پرده برای پیروزی نیکسون هزینه کرده است.
پیروزی کندی موقعیت را برای هافا سخت و نگران‌کننده می‌کند، چرا که رابرت اف کندی، برادر جان اف کندی، که از تخاصم هافا با خانواده خود باخبر است، پویشی همگانی را برای محکوم ساختن هافا در دادگاه- به واسطه فعالیتهای مالی مسئله‌دارش- فراهم می‌کند. سرانجام هم رابرت موفق شده و هافا به زندان محکوم می‌شود.
هافا اما بعد از گذران دوران محکومیتش در زندان، قصد دارد با کمک فرانک و جلب نظر سران مافیا دوباره به قدرت در راس اتحادیه‌ای که خود پیشتر آن را ساخته و حالا به دست معاون پیشین او افتاده برگردد. اما او در عین حال با روحیه آرمانی و سر پرشورش در نطق‌ها و سخنرانی‌ها آنچنان آتشین و غیرقابل‌مهار ظاهر می‌شود که سران مافیا در مورد بازگشت او به قدرت دچار تردید شده و منافع و مناسبات مالی خود را در آستانه خطر می‌‌بینند. فرانک در نقش یک واسطه، تمام تلاش خود را می‌کند تا هافا با سران مافیا مدارا کرده و وارد یک آشتی دوطرفه و آرامش‌بخش شوند اما هافا حاضر نیست که برای بازپس‌گیری جایگاه از دست رفته خود به کسی باج دهد. رفتارِ نفوذناپذیرِ هافا در نهایت بوفالینو و دیگر سران مافیایی را به این نتیجه می‌رساند که به هر نحو ممکن که شده باید او را از سر راه خود بردارند. و طراحی بوفالینو برای این حذف فیزیکی بطرز منجزرکننده‌ای نبوغ‌آمیز و غیرقابل پیش‌بینی است.
به قواره و وقارِ یک اثر هنری ممتاز
«ایرلندی» در اولین مواجهه با آن بهت‌آور است. فیلم آنقدر به طرز جدی‌ای تلخ و گزنده است که تا مدتها بعد از تماشای آن اثر این رویارویی به جان بیننده می‌ماند. و این تلخی بدون اینکه ذره‌ای به دام بزرگ‌نمایی و زیاده‌گوییِ فلسفی‌مابانه بیفتد آنچنان جدی و گویی برآمده از یک تجربه‌ی زیسته است که بیننده را وا می‌دارد بعد از تماشای فیلم بیشتر به آن فکر کند و ناخودآگاه حتی موقعیت خود نسبت به آن را بسنجد. و اگر مهم‌ترین دستاورد یک اثر نمایشی این نیست، پس چیست؟
«ایرلندی» بطرزی هوشمندانه روایت و خط اصلی قصه خود را خیلی سریع و سرضرب شروع می‌کند تا احیانا بیننده آگاه به زمان بالای فیلم را از همان ابتدا حتی لحظه‌ای به حال خود رها نکرده باشد. شگفت‌انگیز است که در تماشای اولِ «ایرلندی» بعید است تا نیم ساعت پایانی فیلم حتی لحظه‌ای خود را مجاز به چشم برداشتن از فیلم ببینید. و شاید تنها در نیم‌ساعت پایانی فیلم -که تعمدا همراه با سکون و اضمحلال کاراکتر فرانک همراه هست- تازه بتوانید نفسی تازه کنید و با خیال راحت روی صندلی‌تان جابجا شوید! این حجم از پرداخت دقیق و موشکافانه‌ی جزئیات – که ابدا تبدیل به تجربه‌‌ای پرتکلف یا خسته‌کننده و حوصله‌سربر نشده- در نهایت ساختمان اثری را می‌سازد که در نهایتِ استادکاری، پرشکوه و هوش‌رُباست.
جالب است که اسکورسیزی در جوابِ هوشمندانه‌ی پرسشی درباره چراییِ عدم تبدیل فیلم به یک مینی‌سریال چندقسمته، اساسا هدف فیلم خود را «انباشتگی و تراکمِ بالای جزئیات» تعریف می‌کند. و باید گفت که استراتژی انباشتگیِ این فیلمساز کهنه‌کار به درخشان‌ترین شکل ممکن جواب داده است. برای اینکه کاملا درک کنید که چقدر رسیدن به این کیفیت نبوغ‌آمیز و کمال‌گرایانه مشکل و بعضا غیرممکن است، کافی‌ست به سیاهه‌ی آثار پرشکوه و بزرگی از تاریخ سینما رجوع کنید که در عین برخورداری از مصالح بی‌حدوحصر روایی و تکنیکی در نهایت در برخورد با مخاطب شکست خورده‌اند. «ایرلندی» اما در عین اینکه با شایستگی تمام می‌تواند به عنوان فیلمی به مثابه یک «اثر هنری» قد علم کند، در برخورد با هر مخاطب خاص و حتی عامِ امروزی نیز دستِ بالا را دارد.
ایرلندی و کندی و نیکسون و دیگران
شاید همچنان «رمان» تنها فرم هنری-ادبی قابل مقایسه با فیلم بلند داستانی باشد و «ایرلندی» به واسطه ساختار فیلمنامه‌ای مفصل و دقیق و جزئی‌نگرانه‌اش از این نظر بیش از هر فیلمی قابل مقایسه با ساختار یک رمان بلند شخصیت‌محور است. نگاه جزئی‌نگر و از این بابت شخصیت‌پردازانه‌ی اسکورسیزی در احوالات و زندگی شخصیِ فرانک شیرن – و همینطور جیمی هافا- یادآور بهترین رمان‌های جنایی و گنگستری‌ست که خوانده‌ایم. عده‌ای حتی پا را فراتر گذاشته و ساختار «ایرلندی» را با رمان‌های مفصل و حجیم غول ادبیات روسیه، «فئودور داستایوفسکی» مقایسه کرده‌اند.
«ایرلندی» اما از بابتی یادآور «بیلی باتگیت»، رمان گنگستریِ مشهورِ «ای.ال دکتروف» نویسنده‌ی مهم امریکایی‌ست. «بیلی باتگیت» که به فارسی نیز ترجمه شده است یکی دیگر از آثار متنوع کارنامه‌ی پربار دکتروف است که در ظاهر یک رمان گنگستری ساده و نمونه‌ای – دقیقا شبیه به انتظاری که قبل از اکران «ایرلندی» از فیلم به وجود آمده بود- به نظر می‌رسد اما در واقع اثر سهل و ممتنع دکتروف چیزی فراتر از اینهاست و کیفیت چندوجهی و متلون آن هرچند دیریاب اما بسیار هوشمندانه و قیمتی‌ست.
بد نیست در این مجال نگاهی کوتاه به نظر میخائیل باختین درباره‌ی آثار دکتروف داشته باشیم. دیدگاه باختین درباره دکتروف و «بیلی باتگیت» بسیار برای بحث ما درباره‌ی «ایرلندی» راه‌گشاست. باختین می‌گوید: «رمان‌های او-دکتروف- کارناوالی است که نیروهای مسلط را به زیر می‌کشد و نیروهای زیر را بالا می‌آورد. دکتروف در نسبتی که میان تاریخ و ادبیات ایجاد می‌کند، در دل خوانش سیر علت و معلولی اتفاقات تاریخی، دنبال روایت می‌گردد. روایت به معنای پیدا کردن مختصات دقیقی است که در آن شخصیت‌ها در یک روندی از اتفاقات قابل تعریف باشند. و این یعنی رویارویی با تصمیمات آدم‌ها. تصمیم‌هایی که شخصیت را شکل داده و در عین حال روایت را می‌سازند. تصمیم شخصیت در یک لحظه‌ی بسیار شخصی و احساسی و درونی به وجود می‌آید. کلنجار فراوانی که در قبل و بعد انجام یک عمل وجود دارد، و خود فعل تصمیم گرفتن، مواردی است که از دیدگاه تاریخ‌نویس پنهان می‌ماند. او به خود اتفاقات و تاثیراتش علاقه دارد. اما دکتروف در مقام یک نویسنده‌ی بزرگ در مصاف با آدمهای تاریخی‌اش، لحظات شخصی را حتی تخیل می‌کند.»
اسکورسیزی نیز در «ایرلندی» دقیقا دست به همین کار می‌زند. او با جسارتِ تمام، برهه‌ای ملتهب از تاریخ سیاسی و اجتماعی معاصر ایالات متحده و سیر علت و معلولی اتفاقات آن را در اثر خود احضار می‌کند تا در یک عملِ قصه‌گوییِ پیشرفته شخصیت اصلی خود، فرانک شیرن را در این منشور چندوجهی قرار داده تا به یک «روایت» اصیل و دست‌اول برسد و پا را حتی فراتر گذاشته و حفره‌های منطقی این تاریخِ پرابهام و سوءظن‌برانگیز را با تخیلی پرشور و هنرمندانه پُر کند.
اسکورسیزی در تمام لحظات تصمیم‌گیری‌های سختِ فرانک شیرن همراه او و خلوت پرآشوب اوست تا در مقام یک سینماگر مولف پا را فراتر از یک تاریخ‌نگاری پیش‌پاافتاده بگذارد و تصویری زنده از یک «انسان» شگفت‌آور بدست دهد. و حالا دستاورد دیگرِ «ایرلندی» این است که روایتِ زندگیِ سیاه و هراسناکِ فرانک شیرن، پیش چشم ما آنقدر سمپاتیک و ملموس رخ می‌دهد که نمی‌توانیم از آن چشم برداریم. این فرآیند سقوطِ تدریجی آدمی‌ست که از گوشت‌دزدی به بی‌شرمانه‌ترین درجه از کردار پلید یک انسان می‌رسد. و شگفت اینکه حتی در این هنگامه نیز ما کنار فرانک هستیم و حتی غم‌خوارانه – و گیرم مبهوت و شوکه‌شده- نگاهش می‌کنیم. کاری که شاید از دختر دردانه‌ی او «پگی»- با بازی درخشان آنا پاکوئین- هم برنمی‌آید. چرا که حتی او در جایگاه ما به عنوان شاهدینِ بی‌واسطه زیست واقعیِ پدر و لحظات خلوتِ او نبوده است.
آخرین مردِ مُرده
فیلمنامه «ایرلندی» را «استیون زیلیان» بر اساس کتابی از «چارلز برانت» به نام «شنیدم خونه‌ها رو رنگ می‌زنی» نوشته است و جالب است که اولین بار رابرت دنیرو خواننده این رمان بوده و او بوده است که توجه مارتین اسکورسیزی را به اثر برانت جلب کرده است. استعاره نقاشی کردن و رنگ زدن خانه‌ها که از عنوان رمان برگرفته شده و فیلم نیز با آن آغاز می‌شود ترجیع‌بند کنایی فیلم را می‌سازد و به نوعی تلخ یادآور سرنوشت مردی‌ست که خانه‌های زیادی را با خون آدم‌ها رنگین کرده اما گویی تاوان این خشونت کور، بی‌رنگ ماندن همیشگی زندگی شخصی و خانوادگی اوست.
اسکورسیزی بارها و بارها در طول فیلم بر این موتیف صوتی و بصری رنگ زدن، تزئین کردن و آراستن و پیراستن هر چیزی – گاها برای مخفی کردن چیزی دیگر- تاکید می‌کند و حتی در صحنه مهم قبل از نیم ساعت نهایی فیلم، وقتی فرانک وارد خانه‌ای می‌شود که برای ملاقات با هافا در نظر گرفته شده، فردی در حال تعویض موکت کفِ اتاق است. گویی اساسا این خانه محلی برای رنگین شدن به سبک نقاش بی‌رحمی چون فرانک شیرن است.
اما نکته‌ی مهم دیگری که درپلات داستانی «ایرلندی» وجود دارد، «زنده ماندن» و «آخرین» بودن کاراکتر فرانک است. اسکورسیزی از ابتدای فیلم بارها و بارها با نوشتن کپشن‌هایی روی تصویرِ فیلم کاراکترهای واقعیِ دنیای فیلم را معرفی می‌کند و مشخصا در مورد «چگونگی قتل» یا حتی «مرگِ طبیعی»ِ کاراکترها اطلاع‌رسانی می‌کند. تا انتهای فیلم درست نمی‌دانیم دلیل این تاکید بر چگونگی مردنِ کاراکترها برای چیست- فقط برای اینکه بدانیم سرنوشت همه‌ی آدمهای دخیل این داستان عموما قتل‌هایی چنین خشن و خون‌بار است؟ قطعا نه!- اما وقتی رفته‌رفته به دورانِ پیری و فترت فرانک و راسل در زندان و بعد آسایشگاه سالمندان می‌رسیم کم‌کم به حکمت آن زیرنویس‌ها پی می‌بریم.
درواقع فیلمساز استراتژی خود را برای یکه‌سازی کارکتر فرانک به عنوان آخرین فرد زنده از یک دسته ماجراهای مافیایی اینگونه پایه‌ریزی می‌کند: حالا دیگر ما با شخصیت اصلی یک فیلم گنگستری به عنوان فردی آتشین و خودویرانگر و یا غافل و در نهایت جوان‌مرگ و ناکام طرف نیستیم. این‌ها شاید شخصیت‌های فرعی فیلم را شکل دهند- و یادآور فیلم‌های گنگستری پیشین خود فیلمساز باشند- اما فرانک در نهایت «حسابگری» و «آینده‌نگری» کسی‌ست که اتفاقا قرار نیست با یک غفلت یا رودستِ دستِ بالاتر از خود مواجه شود. و تلخیِ عمیق فیلم اتفاقا همین‌جاست. او زنده مانده است! وچیزی مهلک‌تر از این زجر مدام نیست! هیچکس یارای مقابله با حسابگری و حزم‌اندیشی شاگرد خلفِ راسل بوفالینو را نداشته است. او حالا در پایان فیلم نه در پیاده‌روی خانه اعیانی‌اش مورد هدف گلوله‌ای ناشناس قرار می‌گیرد و نه وقت استارت زدن ماشینش پودر می‌شود. او زنده مانده تا در کنج یک خانه‌ی سالمندان، از سرِ ناچاری با یک کشیش جوان صحبت کند و این شانس را داشته باشد که تابوت و محل دفنش را خودش انتخاب کند- و مگر می‌شود آن فلاش‌بک سیاه را که فرانک به تنهایی دو سرباز دشمن را در جنگ وادار به کندن قبر خودشان و بعد کشتنشان می‌کند را از یاد برد؟- و او زنده است تا آخرین لحظه شاهد سکوت ابدیِ دختر دردانه‌اش «پگی» باشد و به راهِ ناصواب تمام عمرش فکر کند.