بعد از تمام جنجالها و اخبار داغی که پیرامون فرآیند ساخت و بعدها نمایشِ «جوکر» تاد فیلیپس رخ داد، گزافهگویی نکردهایم اگر «جوکر» را – حتی در سالی که خیلی از سینمادوستان منتظر آثار جدید فیلمسازان بزرگی چون مارتین اسکورسیزی و کوئنیتین تارانتینو بودهاند- موردانتظارترین فیلم سال بنامیم. درام روانکاوانه و جاهطلبانهی آقای فیلیپس برای اولین بار در آگوست ۲۰۱۹ در ونیز رونمایی شد. استقبال عجیب و غریب تماشاگران در ونیز و موفقیت فیلم در کسب عنوان بهترین فیلم این قدیمیترین فستیوال سینمایی معتبر جهان، بیش از پیش سینمادوستان جهان را در مورد اثر غافلگیرکنندهی کمپانی برادران وارنر کنجکاو و بیصبر کرد. فیلم بالاخره در اکتبر ۲۰۱۹ به اکران عمومی رسید و با رکوردشکنی بیسابقه در گیشه نمایش، عنوان پرفروشترین فیلم درجه R تاریخ سینما را نیز به دست آورد.
بعد از نمایش عمومی فیلم و پخش شدن اولین نسخههای اینترنتی از آن طی روزهای اخیر واکنشها و نقدها به فیلم، شکل متنوعتری به نسبت اولین نمایشهای جشنوارهای فیلم به خود گرفته و شاید حالا و بعد از خوابیدن تب و تاب هیجانی اطراف فیلم بتوان نگاهی معقولتر و منطقیتر به مستقلترین «جوکر» تاریخ سینما داشت.
«جوکر» که علاوه بر کسب شیر طلایی ونیز، در جشنواره تورنتو نیز مورد استقبال قرار گرفته و جایزه بهترین بازیگری مرد را برای واکین فینیکس به ارمغان آورده بود، یکی از شانسهای اصلی مراسم اسکارِ پیشرو در کسب جوایز اصلی تخمین زده میشود. در ادامه و در روزهایی که اخباری مبنی بر ساخت قسمت دوم «جوکر» توسط تاد فیلیپس و حضور مجدد فینیکس شنیده میشود، نگاهی داریم به یکی از سودآورترین آثار سینمایی سالیان اخیر که شاید حتی سازندگان آن نیز این استقبال سرسامآور از فیلم گستاخ و بیپروای خود را پیشبینی نمیکردند. با آرادمگ همراه باشید.
یک شهر و یک دلقک
در سال ۱۹۸۱، مرد میانسالی به نام «آرتور فلک» – با بازی شگفتانگیز واکین فینیکس- به همراه مادر خود «پنی»- با بازی فرانسیس کانروی- در شهر گاتهام- زندگی میکند. آرتور در یک آژانس مخصوص ارائه خدمات سرگرمیسازی و تبلیغاتی کار میکند که در آنجا از او به عنوان دلقک یا جارچی در مهمانیها، مراسم یا حراجیهای مختلف استفاده میکنند. در این میان شهرگاتهام، مالامال از فساد و تباهی، با جرم و جنایتهای سازمانیافته مواجه شده و فقر و بیکاریِ مردم شهر، از جمله آرتور را آزار میدهد. آرتور در عین حال به یک اختلال عصبی آزاردهنده دچار است و در مواقعی که کنترل خود را از دست میدهد، به طرز هیستریک و غیرقابلکنترلی دیوانهوار میخندد.
در ادامه خطر لو رفتن قصه فیلم وجود دارد.
آرتور که همراه با مادر خود در وضعیت بدی بسر میبرد، رویای تبدیل شدن به یک استندآپ کمدین محبوب را در سر میپروارند اما واقعیت زندگی تلخ و سیاه او دور از این رویای شیرین و کودکانه میگذرد. آرتور که در برخورد با آدمهای اطرافش روحیهای صلحطلب و مهربان دارد همواره مورد سوءاستفاده و بیمهری آنها قرار گرفته و در موقعیتهای مختلف مورد آزار و تحقیر بیرحمانه اطرافیان و افراد غریبه قرار میگیرد. در این میان در حالی که آرتور بنا بر ادعای مادرش متوجه میشود گیرنده نامههای دنبالهدار مادرش یعنی توماس وین -که شخصیت سیاسی معروفیست- در واقع پدر اوست بیش از پیش دچار فروپاشی روانی و عصبی میشود.
توماس در برخورد با آرتور ادعای او را به سخره گرفته و مادر او را یک روانی سابقهدار خطاب میکند تا آرتور که کمی بعد خود نیز به هویت اصلی خود و مادرش پی میبرد، بیش از پیش تحقیر شده و همه چیز خود را از دست رفته ببیند. در این میان آرتور که کار خود را نیز از دست داده است در جریان یک درگیری در مترو- با اسلحهای که بنوعی دوستش به او تحمیل کرده است- بطرزی خشن سه نفر را از پای درمیآورد و خبر جنایت عجیب او در مترو همچون بمبی خبری در سطح شهر پخش میشود. اقدام خشن آرتور و اظهارنظرِ تحریکآمیز توماس وین مبنی بر دلقک خواندن بخشی از مردم گاتهام، مستوجب یک خیزش بزرگ و غیرقابل مهار از سوی مردم فقیر علیه ثروتمندان شهر گاتهام میشود.
آرتور که با واقعیت تلخ زندگی خود روبهرو شده است حالا کاملا روند زندگی خود را تغییر میدهد و از آنجا که دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد آخرین جوک خود را با به قتل رساندن موری فرانکلین روی آنتن زنده برنامه تلوزیون به نمایش عموم میگذارد و تبدیل به قهرمان اصلی یک خیزش بزرگ میشود.
نبوغ و زرنگی یک فیلمسازِ جریان اصلی
صحبت از «جوکر» خواه ناخواه با حواشی و مسائل فرامتنی که سازندگان فیلم از اولین روزهای پیش تولید تا آخرین روزهای نمایشش با آن دست به گریبان بودهاند، همراه است. اینکه چطور از دل دنیای سینمای دی سی – که با خلق آثاری چون «مرد پولادین» و «آکوامن» همهی عزم و تلاش خود را برای جذب مخاطب عام با مولفههای آشنای کامیک بوکهای دی سی صرف میکند- اثری این چنین مستقل و منحصربهفرد سر بر میآورد خود میتواند محل بحثی چالشبرانگیز باشد.
اینکه چطور تاد فیلیپس در مقام یک فیلمساز عامهپسند که مهمترین آثار کارنامهاش کمدیهای معمولی- والبته موفقی- نظیر «خماری» و «مدرسه قدیمی» هستند، با چه فراست و هوش سرشاری مسیر تولید فیلمی در مورد شخصیت «جوکر» را از مسیر یک اثر کامیکبوکیِ معمول به سمت خلق اثری تلخ و سیاه و البته مستقل در مورد کاراکتر «جوکر» عوض میکند و البته در کمال ناباوری با موفقیت توامان هنری و تجاری بزرگی مواجه میشود، در نوع خود بسیار جالبتوجه و قابل بررسی است.
اما شاید بهتر باشد در این فرصت با خود فیلم –فارغ از تمام حواشی ریز و درشت آن- روبهرو شویم.با اثری که در یکی از مهمترین وجوه تمایزش با دیگر آثار ابرقهرمانی معمول سینمای امریکا، یک فیلم شخصیتمحور تمام و کمال و مستقل است. تاد فیلیپس فیلمنامهی فیلم را با همکاری اسکات سیلور – که او را با فیلمنامه آثار درخشانی چون «هشت مایل» و «مشتزن» میشناسیم- نوشته است. شاید اولین قدم فیلیپس در جهت خلق اثری چون «جوکر» در همین ریلگذاری ابتدایی برای خلق یک فیلم شخصیتمحور و ساختن گذشتهای دقیق و موشکافانه برای شخصیت «جوکر» که حالا یک اسم واقعی- آرتور فلک- هم دارد مستتر باشد. جایی که فارغ از پیشداستانهای تکخطی در مورد خلق یک کاراکتر مسئلهدار در مورد گذشتهاش، با یک بستر داستانی سرشار و البته دقیق از گذشتهی دردناک یک پسربچهی خندان مواجهایم.
این تراژدی مضحک و خندهآور
پیش از این در سینما همواره کاراکتر «جوکر» دارای گذشتهای موهوم و غالبا ناشناخته بود که در بهترین حالات با طراحی یک پیشداستان تکخطی- مثلا افتادن جوکر در حوضی از اسید یا مورد خشونت والدین بودن در گذشته- ماهیت و چرایی هویتِ هیولاگونهی امروز او توجیه میشد. او تنها یک آنتاگونیست درجهیک و سرسخت برای بتمن بود و حتی در نمونه درخشانی چون «شوالیه تاریکی» چرایی زیست او، با هماوردیاش با کاراکتر «بتمن» معنا پیدا میکرد؛ تا جایی که شرارت و خباثت تکاندهندهی جوکر در «شوالیه تاریکی»ِ نولان – طبق قاعده آشنای تئوریهای فیلمنامهنویسی برای خلق یک قهرمان درجهیک- در نهایت تبدیل به عاملی در جهت ساخت هر چه قدرتمندتر «بتمن» در مقام یک رهاییبخش و منجیِ جهانی میشد. در «جوکر» فیلیپس اما ما با چیز دیگری طرفیم. او یک اهریمنِ خوفناک و موبهتنسیخکن که نیست هیچ، بلکه بیشتر یک مرد ملیح و همدلیبرانگیز است.
شاید بارزترین و هوشمندانهترین نکته در طراحی کاراکتر «جوکر» فیلیپس، در نوع طراحی بیماری روانی او نهفته باشد. آرتور فلک در اصطلاح پزشکی از نوعی اختلالِ اموشنالیزم (emotionalism) و به اصطلاح، بیاختیاری عاطفی(emotional lability) رنج میبرد. او در موقعیتهایی عادی و بیربط بطرزی غیرارادی دچار خندههای هیستریک و غیرقابل مهار میشود و مجبور میشود کارت بیماری خود را به دیگران بدهد تا کسی از خندهی بیموقع او ناراحت نشود. این پارادوکس تلخ، بنوعی وجهی استعاری از تضاد ماهوی زیستِ تراژیکِ آرتور را در دل خود برجسته میکند. تضاد تلخ زندگی سیاه و فلاکتبار مردی که در عین نکبت و تباهی زندگی خود سعی دارد تبدیل به یک کمدین محبوب شود و دیگران را بخنداند.
در ادامه خواهیم گفت که این تضاد دلخراش – که به نوعی یادآور اصل گذشتن از مرز تراژدی و تبدیل شدن آن به کمدیست- یکی از مضامین اصلی «جوکر» را به نحوی موثر و زیرکانه پیریزی میکند.
گذشتن از مرزهای یک تراژدی جهانگیر
آرتور در طول فیلم بارها تکرار میکند که «کمدین شدن» رویای کودکی او بوده و همواره مادرش از او میخواسته که لبخند به لب داشته و سعی کند دیگران را نیز بخنداند. اما جایی از فیلم و در یکی از تلخترین دیالوگهای فیلم، مادر آرتور در مورد هدف آرتور مبنی بر کمدین شدن، از او میپرسد: «مگه برای کمدین شدن نباید بامزه بود؟» و این نوع از نگاه حقارتبار مادر به فرزندش شاید یکی از افراطیترین وجوه تلخ فیلم باشد. هرچند که فیلم در ابتدا سعی دارد بیننده را در مورد شکل رابطه آرتور و مادرش با تصویری مهرانگیز و صمیمی فریب دهد اما هر بیننده خودآگاهی سخت میتواند این شکل از رابطه را در کنار دیگر مولفههای زندگی ازهمگسیختهی کاراکتر اصلی باور کند.
در ادامه وقتی آرتور از هویت واقعی خود و جفایی که پنی در مقام مادرش بر او روا داشته است آگاه میشود سر به یک طغیان همهجانبه میزند. او میگوید: «تا حالا فکر میکردم که زندگیم یه تراژدیه. اما حالا تازه فهمیدم که یه کمدی مضحکه!» در واقع آگاهی آرتور از سرگذشت تلخ و تاریکش در گذشته، راز خندههای بیاختیار و هیستریک او را برای خودش برملا میکند. حالا این وضعیت پارادوکسیکال تبدیل به نمودی گزنده از یک زیستِ غمبار و تحقیرشده میشود و به شکلی تعمیمپذیر -و با استفاده از اظهارنظر خصمانه توماس وین- میتوان آن را به بخشی دیگر از مردم شهرِ گاتهام نیز نسبت داد. حال آنکه خود معترضان نیزخود به زیر نقاب دلقکهایی تکثیرشده چون «جوکر» رفته و در حالی که فریاد اعتراض خود را با آشوبی دامنهدار بالا میبرند، بنوعی سمپاتی و همدردی خود با جوکر را نیز به نمایش میگذارند.
و طعنهآمیز اینکه این همانندسازی و ابراز همدردی، محدود به دنیای فیلم «جوکر» نیست و به شکلی غافلگیرکننده در قالب اعتراضات تهدیدآمیز در دنیای واقعی نیز بروز مییابد.
رویاها و کابوسهای یک ذهن رنجور
وجه دیگری که در شخصیتپردازی کاراکتر «جوکر» بطوری پررنگ و حسابشده حضور دارد، خصلتِ «رویاپردازی» و «خیالبافی» اوست. آرتو دائما در مورد آینده خود به عنوان یک کمدین محبوب و یا حتی ارتباطش با زنِ جذاب همسایه خیالپردازی میکند و این رویاپردازی گاه روایتِ فیلم را دستخوش کیفیتی دوپهلو و انتزاعی نیز میکند. از این رو حتی از نظرگاهی میتوان کل پیرنگ داستانی فیلم را حاصل یک خیالپردازی دامنهدار و مفصل از سوی کاراکتر آرتور به حساب آورد که این ایده با توجه به آغاز و پایان فیلم در محیط بستهی یک مرکز درمانی در نوع خود قابلتوجه است.
از سوی دیگر این وجه از کاراکتر جوکر یادآور مضمون بسیاری از فیلمهای درام امریکایی در سالیان اخیر، یعنی «از دست رفتن رویای امریکایی»ست. آرتور در مقام یک شهروندِ شهر گاتهام وقتی رویای خود در تبدیل شدن به یک مرد دوستداشتنی را از دسترفته میبیند بیش از پیش با واقعیت خشن و سیاه اطرافش رودرو میشود. او در شهری زندگی میکند که از همان اولین نمای افتتاحیه فیلم به عنوان شهری فرورفته در آوار زبالههای انباشتهشده معرفی میشود. شهری که گویی در کثافت خودش غرق شده است و هیچ راه نجاتی برای رستگاری آن متصور نیست.
برخلاف دیگر فیلمهای خوشخیالانهی ابرقهرمانی دیگر خبری از بتمن یا سوپرمنی هم نیست که فیالمثل در کسری از ثانیه زبالهها را نیست و نابود کند و جهان را از پلشتی و تباهی نجات دهد و شادی و خنده و امید را در دل شهروندان یک شهر زنده کند! اینجا در نهایتِ بیچارگی و بطرزی رقتانگیز تنها منجی متصور برای این شرایط غامض و رنجآور، توماس وین است –او را به طرزی کنایی میتوان پدر «بتمن» در نظر گرفت- که او نیز بیشتر یک سیاستمدار مزور و منفعتطلب با گذشتهای مشکوک و لکهدار به نظر میرسد تا یک منجی واقعی و راستین.
این دوزخ زیبا!
حضور سنگین و تاثیرِ غیرقابل کتمان مارتین اسکورسیزی و فیلمهای مهم کارنامه کاری او – مشخصا «راننده تاکسی»، «سلطان کمدی» و «گاو خشمگین»- در جایجای فیلم «جوکر» خودنمایی میکند. گویی فیلم را یک اسکورسیزی بیست و چندسالهی بیکله ساخته باشد. و فیلیپس نیز در نهایت هوشمندی کوچکترین تلاشی در جهت لاپوشانی این تاثیرپذیری واضح و قدرتمند نکرده است که هیچ، با انتخاب رابرت دنیرو برای نقش «موری فرانکلین»، نشانهای واضحتر در تکمیل پازل تاثیرپذیریاش از اسکورسیزیِ دهه هفتاد و هشتاد میلادی رو میکند.
حالا دنیرو که خود روزگاری در نقش «تراویس» عامل برهمزننده یک نظمِ آلوده و مستبدانه بود، در نقش «موری فرانکلین»، مانکن یک سیستم سرمایهداریست که در نهایت بیرحمی،موجود مظلومی چون «آرتور» را ملعبهی نمایش دمدستی خود میکند. اما فیلمساز خیرهسر و جسور ما بنای این را ندارد که در مقابل این صحنهآرایی وقیح ذرهای عقبنشینی کند و قصد دارد تا انتهای این مسیرِ حتی قهقهرایی و دیوانهوار پیش برود. مسیری که شاید مقصدی جز یک دوزخِ تمام و کمال در پی نداشته باشد. دوزخی که به چشم جوکر – و یا گیریم حتی در خیال و رویای او- باشکوه و زیباست! زیبایی این دوزخ و آشوبِ عالمگیر در چشمان «جوکر» – که حالا دیگر فارغ از اسم شناسنامهای خود نامی برزاندهی خود انتخاب کرده است- نمودی دیگر از هویت متناقض و درون آشفتهی اوست.
تاکیدِ آرتور بر اسم انتخابیاش برای ورود به استودیوی برنامهی فرانکلین،آخرین پازل شخصیتپردازانهی فیلیپس را کامل میکند تا در نهایت «آرتور فلک» در مقام یک «جوکر»، آخرین شوخیِ جدی و سهمگین خود را در قاب شیشهای «تلویزیون» اجرا کند. «تلویزیون» به عنوان جعبهی خیالبافی و رویاسازی جامعهی امریکایی تبدیل به معرکهی مردی جانبهلبرسیده و دست ازرویاشسته میشود که گویی در عمق زیست تراژیک خود به بصیرتی چنان تاریک و سیاه رسیده که حالا در مقام یک ضدقهرمانِ آگاه دست به عملی خونبار و فاجعهآمیز میزند.
پاسخ دهید