پرونده نمایش «کریملوژی»

 

«رضا بهرامی» سال گذشته نمایش «در همین حوالی» را بر صحنه تماشاخانه ماه به اجرا برد. او که در فرودین ماه امسال نیز در نمایش «غلامرضا لبخندی»، در نقش بازیگر حضور داشت، نمایش جدید خود را با محوریت شخصیت «کریم شیره ای» تلخک ناصر الدین شاه در سالن قشاییِ مجموعه تئاتر شهر به اجرا درآورده است. با دقت در آثار بهرامی آشکارا متوجه خواهیم شد که این هنرمند دغدغه ی تئاتر ایرانی دارد، تئاتری که برخواسته از جامعه ایران، با استفاده از زبانِ غنی فارسی و بهره گیری از گونه های نمایش ایرانی است.

نمایش «کریملوژی» را بهانه کرده و به گفتگو با این هنرمند در مورد نمایش ایرانی و قابلیت های آن پرداخته ایم.

رضا بهرامی (نویسنده و کارگردان)

– اولین سوال را در مورد پایان نمایش و در واقع از پس از پایان نمایش می پرسم. شما و بازیگر کار، آقای «مجید رحمتی»، که بی شک یکی از بهترین نقش آفرینی های امسال را داشتند، پس از رورانس از سالن بیرون نرفتید، بلکه بسیار با صبر و حوصله با مخاطب مشتاق برخورد کرده و با آنان به گپ و گفت پرداختید، در صورتی که می توانستید مانند بسیاری از گروه ها از طریق دنیای مجازی به نظرات مخاطبان آگاه شوید.

به این دلیل که مرحوم «جعفر والی» گفته بودند وقتی نور می آید، تماشاگر دست می زند و همه گمان می کنند نمایش تمام شده، این اتفاق نیافتاده و به نوعی این تشویق شروع تازه ای برای نمایش است. از چند منظر می توان به این رفتار نگاه کرد. اول اینکه به مخاطب اجازه داده می شود با گروه و عوامل اجرا وارد دیالوگ شده و ارتباط برقرار کند، زیرا او پس از اجرا به تفکر جدیدی رسیده که دوست دارد آن را با صاحب اثر در میان بگذارد. این اتفاق همان رسالت هنر است.

در مصاحبه های دیگری نیز به این نکته اشاره کرده ام که با وجود همه ی احترامی که به تمامی مخاطبان می گذارم، اعتقاد دارم نقد کردن تئاتر کاری تخصصی است و هر کسی نباید وارد این حوزه شود. این کار نیاز به علم و کارشناسی دارد اما متاسفانه این مهم این روزها رعایت نمی شود. در سایت هایی مانند تیوال به راحتی مشاهده می کنید که برخی افراد انتقادهایی غیر کارشناسانه را روانه ی کار می کنند. مثلا فردی نوشته است که در این نمایش کارگردانی، بازیگری، متن، نور، طراحی و همه چیز خوب است، اما صدای شاتر دوربین عکاس مزاحم دیدن نمایش می شد، یا اینکه چرا برخی مخاطبان در طول اجرا می خندند و مانع تمرکز دیگران می شوند. این موضوعات نقد نیست و نباید آن را خطاب به گروهِ اجرا به کار برد. ما مبصر و مامور نمایش نیستیم که بخواهیم جلوی خنده ی مخاطب یا شاتر دوربین را بگیریم. امروز پیش از اجرا، یکی از مخاطبان خیلی زود وارد لابی شده و خسته و خواب آلود سرش را به دیوار تکیه داده بود. برای من مهم است که این نمایش چه تاثیری بر روی این مخاطب می گذارد. آنچه اهمیت دارد واکنش این مخاطب به نمایش است و من حق ندارم او را از ورود به سالن منع کنم زیرا خواب آلود است.

برخی نظرات در دنیای مجازی نقد نیست. باید از گذاشتن این گونه نظرات که ربطی به گروه اجرا ندارد خودداری کرد. اتفاق درستی نیست که مخاطب خودش را در هر جایگاهی قرار داده و به راحتی واژه ی نقد را برای هر منظوری استفاده کند. به عنوان مثال فردی که هیچ سررشته ای از تئاتر ندارد شروع به نقد کردن «دکتر رفیعی» می کند. او حتی کارهای ایشان را با هم مقایسه نکرده، بلکه به قصد تخریب شخصیت دکتر، وارد عمل می شود. این فرد باید بداند زمانی که دکتر رفیعی همسن ایشان بوده، در پاریس در حال برداشتن گام هایی تخصصی در زمینه تئاتر بوده است. من از حرف استاد والی پیروی کرده و معتقدم تئاتر پس از اینکه نور تماشاچی می آید و صدای دست ها شنیده می شود، همچنان ادامه دارد.

– این رفتار شما بسیار حرفه ای و البته تاثیرگذار است. برای اهمیت این تاثیرگذاری باید تجربه ای شخصی را بازگو کنم. چندی پیش و در اوایل محرم امسال که در محوطه تئاتر شهر نمایش تعزیه برگزار می شد، زمان را برای نوشتن متنی در رابطه با تعزیه مناسب دیده و پس از اجرا از بازیگر اصلی نمایش تقاضای تعیین وقتی برای گفتگو نمودم. برخورد ایشان که پیش از این در حال نقش آفرینی یکی از شخصیت های مقدس و تاثیرگذار بودند، به اندازه ای زننده بود که تصمیمم را حتی برای نوشتن متنی در مورد تعزیه عوض کرده و سعی کردم به کل وارد این حیطه نشوم. منظور من از بیان این تجربه، میزان تاثیرگذاری عوامل نمایش پس از اجرا بر روی مخاطب است. آنها می توانند کاری کنند که لذت دیدن نمایش تا مدت ها با مخاطب باقی بماند یا برعکس با رفتار نادرست خود مخاطب را از زمانی که برای دیدن نمایش گذاشته است، پشیمان گردانند.

در حال حاضر تئاتر ما دارد یکی یکی دردانه های خود را از دست می دهد. در اینجا پای فضیلت هنر به میان می آید. مرحوم «محمود استاد محمد» در یک ویدیو در مورد فضیلت هنر حرف می زنند؛ موضوعی که لازم است همه اهالی هنر با آن آشنا شوند. سالهای سال تئاتر کودک کار کرده و در مدارس اجرای نمایش داشته ام. یکی از معضلات اساسی در این اجراها این بود که از بازیگر بخواهم به محض خروج از مدرسه، سیگار روشن نکند. بگذارد کمی از این فضا دور شویم و بعد سیگار آتش بزند تا رسالت ما از نمایشی که اجرا کرده ایم زیر سوال نرود.

تجربه ای که شما بیان کردید می تواند دو دلیل داشته باشد. اولینش غم نان است و دیگری فضیلتی که از بین رفته. یکی از دلایل از بین رفتن این فضیلت، ورود همه قشر آدم به حیطه ی تئاتر است. آیا من می توانم چاقو دستم بگیرم و یک بیمار را جراحی کنم؟ خیر! نمی توانم. پس چرا یک پزشک، یک روانشناس، یک مهندس و هر کسی می تواند وارد حیطه ی تئاتر شود؟ چطور کسی که در این زمینه تخصصی ندارد، شروع به نقد کردن تئاتر می کند. آنها چاقو دست گرفته و تئاتر را سلاخی می کنند.

گفته می شود که «برتولت برشت» در دوره ی خود فرد تاثیرگذاری بوده است. بله ایشان تاثیرگذار بوده زیرا تفکرش را وارد جامعه کرده و جامعه از او تبعیت نموده است. در همه جای دنیا هنرمند یک خط فکری را ایجاد کرده و جامعه از او پیروی می کند، اما در کشور ما برعکس است. جامعه یک خطر فکری ایجاد کرده و هنرمند به بدترین شکل آن را دنبال می کند. در برخی موارد گروه ها بر روی موضوعات یا اتفاقاتی کار می کنند که مد روز شده است. آیا این هنرمندان از خود دغدغه ای ندارند که به روی آن کار کنند و باید دنباله رو مد و اتفاقاتی باشند که قرار است نمایش آنها را بفروش کند. متن نمایشی بن مایه درام است. اما این روزها متن به شدت آسیب دیده. در حال حاضر می توانم به جرات بگویم نمایشنامه نویس خوب ایرانی نداریم. منظورم از نمایشنامه نویس ایرانی کسی است که درباره دغدغه های جامعه ایرانی بنویسد، نه اینکه جغرافیای نمایشش را به فضایی خارج از ایران ببرد.

– این موضوع اتفاق متداولی است و در همین سال جاری چندین نمایش بر روی صحنه رفته که نمایشنامه نویس ایرانی اش، داستان را در جغرافیایی غیر از ایران و با شخصیت های غیر ایرانی نوشته است.

یکی از دلایل این امر دور زدن سانسور هاست. دلیل دیگر به خودسانسوری افراد باز می گردد. هنرمند باید کار خودش را انجام دهد. من به مسئولین تئاتر گله مندم. تئاتر نسبت به سینما مخاطب بسیار محدودی دارد، اما سانسورهایی که بر آن تحمیل می شود بسیار بیشتر از سینماست. در تئاتر بعد از انقلاب چند نمایش اجرا رفته اند که به فروش میلیاردی رسیده باشند؟! به جز نمایش هایی که می دانیم چه کسانی و با چه پولی آنها را به صحنه برده اند. اما در سینما اکثر فروش ها میلیاردی است. برای دیدن یک فیلم گاهی تا پانزده میلیون نفر به سینما می روند، اما مخاطب تئاتر چند نفر است؟ در بیست و دو شبی که نمایش «کریملوژی» اجرا می رود، با در نظر گرفتن اینکه هر صد صندلی سالن پر شود، کلا دو هزار و دویست نفر مخاطب خواهیم داشت. اما چرا در تئاتر فضای خفقان شدیدتر بوده و میزان حساسیت ها و سانسور ها حداقل نسبت به سینما و شبکه های خانگی بیشتر است؟!

– به نظر شما چرا این حجم از محدودیت ها به تئاتر اعمال می شود؟ آیا به دلیل تاثیرگذاری بیشتر و بی واسطه ی آن است؟

یکی از دلایل این امر به این سانسور نویسنده ها و تئاتری ها در نظام گذشته باز می گردد. رسمی که با تغییر نظام عوض نشده و همچنان ادامه دارد. گویی این یک تابو است و باید از نویسنده ها و تئاتری ها ترسید. در صورتی که مسئولین ما فراموش کرده اند یک هنرمند اگر آزاد باشد می تواند خط فکر در جامعه ایجاد کند. مهم ترین نکته اما این است که فرد مسئولی که سانسور را برای همه ی کارها اعمال می کند فراموش کرده است که ما فرزندان همین سرزمین هستیم. اگر قصدمان انجام فعالیت های سیاسی باشد بی شک در ایران نخواهیم ماند. به گوشه ی دیگری در این دنیا رفته و به کمک یک گوشی موبایل حاشیه ها را می پراکنیم، ولی من با دو هزار و دویست نفر مخاطب امکان انجام فعالیت سیاسی ندارم.

جدای از آن ما در همین مملکت زندگی می کنیم، ضوابط و قوانین آن را می شناسیم و قصدمان تخطی از این قوانین نیست. به جای سانسور کردن باید نشست هایی در جهت جلو بردن مملکت با همفکری هنرمندان انجام شود. از قول «مجید رحمتی» عرض می کنم که در کشوری مانند آلمان، هر سال مسئولان و مدیران، هنرمندان را دعوت کرده و از مشورت آنها برای پیشبرد امورات کشور استفاده می کنند. در ایران متاسفانه این موضوع برعکس است. به عنوان مثال جشنواره ای که میلیاردها تومان برای برگزاری آن خرج می شود، با پروپوزالی که ما برای اجرا نوشته و مبلغ سی میلیون تومان را برای چندین ماه تمرین و اجرا در جشنواره، آن هم نه برای یک نفر، بلکه برای یک گروه در نظر گرفته ایم، موافقت نمی کند. در صورتی که بودجه ی فرهنگی در زمینه هایی خرج می شود که هیچ ضرورتی ندارند.

– حال نوبت به نمایش کریملوژی می رسد. سعی می کنم در این گفتگو از پرسیدن سوال هایی که شما در مصاحبه های دیگرتان به آنها پاسخ داده اید پرهیز کنم. سوال هایی مانند ایده ی نمایش، فرم اجرا و … اما سوالی که با دیدن نمایش «کریملوژی» به ذهن خطور می کند تفاوت جنس نمایش شما با دیگر نمایش های ایرانی است که در سالن هایی مانند سنگلج اجرا می شود. نمایشِ ایرانی معمولا یک فرم مشخص، کاراکترهای مشخص، حتی سازهای موسیقی مشخصی دارد و به نوعی همه از یک الگو پیروی کرده و خلاقیت را در جزئیات به کار می گیرند. تفاوت نمایش شما که بی شک ادای دینی به نمایش ایرانی است و نمایش های ایرانی مرسوم در چیست و چطور به این فرم اجرا رسیدید؟

در همه ی نمایش هایی که تا به حال صحنه برده ام، وام دار شیوه ها و گونه های نمایش ایرانی بوده ام. روایتی هست در مورد زمانی که قرار بود تئاتر ملی شکل بگیرد. در آن دوره پیشنهاد شده بود که تاریخ این تئاتر از زمانی اعلام شود که نمایش «مرغ دریایی» چخوف به روی صحنه رفته است. در این میان آقای «عباس جوانمرد» مخالفت کرده و بیان می کنند که این نمایش ربطی به ایران ندارد. مرغ دریایی زبان خود، فضای خود و جغرافیای خود را دارد و نمی توان اجرای آن را در زمره ی تئاتر ملی دانست. این نمایش حتی دغدغه ای مرتبط با ایران ندارد.

تئاتر ایرانی باید برگرفته از جامعه ایرانی باشد. باید دغدغه ی جامعه و کشور ایران در آن نشان داده شود. من در نمایش هایی که کار کرده ام همیشه دنبال این دغدغه بوده ام. مدتی پیش دخترکی که در همیشه در محوطه تئاتر شهر می چرخد، ذهن مرا به خود مشغول کرده بود. او مواد مصرف می کند و تمام بیست و چهار ساعت در این محوطه برای خودش گشت می زند. یک روز او را دیدم که بر اثر شدت مواد مصرفی اش از دیوار تئاتر شهر آویزان شده بود. این صحنه به شدت من و دوستم را متاثر کرده و دنبال راهی برای کمک به او بودیم. این یک دغدغه ی ایرانی است که از دل شهر تهران برآمده است. دغدغه ای که ما را به چرایی مشکل این دختر کشاند و اینکه چه کسی این بلا را سر او آورده است. توجه به دغدغه و مشکلاتی که در اطرافمان وجود دارد باعث می شود «محمود استاد محمد» نمایشنامه «شب بیست و یکم» را در مورد دو برادر معتاد بنویسد. نمایش ایرانی کار می کنم چون ایرانی هستم. حتی اگر روزی ایران را ترک کنم، باز هم این دغدغه ها را خواهم داشت. مانند بسیاری از هنرمندانی که در مام وطن نیستند، اما تئاتر ایرانی کار می کنند، از جمله استاد «بهرام بیضایی».

نمایش ایرانی به شیوه ی مرسوم را پیش از این تجربه کرده ام، اما این که چرا عینا از این الگو تبعیت نمی کنم دلیلی دارد که با یک مثال توضیح می دهم. برای اجرای شاهنامه شیوه هایی مانند نقالی، پرده خوانی و شبیه خوانی وجود دارد، اما آیا این شیوه ها برای بچه ای که اسپایدرمن می بیند، جذاب است؟ برای اجرا بردن این موضوعات باید آپدیتی در شیوه ی اجرایی آنها انجام گیرد. این کار را استاد بیضایی انجام داده اند. در نمایش های ایشان از نقالی استفاده می شود اما به شکلی امروزی. در این نمایش ها دیگر تیپ هایی مانند سیاه، شُلی و زن پوش دیده نمی شود، اما نمایش همچنان ایرانی است. «حسین کیانی» نمونه ای دیگر از این دست است. ایشان بر اساس نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده»، نمایش «مشروطه بانو» را به روی صحنه می برد یا بر اساس نمایشنامه «در انتظار گودو»، «چشم به راه میرغضب» را می نویسد، اما آنچه مخاطب در نمایش های ایشان می بیند، شخصیت های ایرانی و فضایی ایرانی است.

– در نمایش های آقای «حسین کیانی»، زبان، نقش پررنگی بازی می کند. این ویژگی در اجراهای شما نیز وجود دارد. در نمایش های شما نیز زبان وزنه ی سنگینی است که کفه ترازو را به نفع نمایش ایرانی پایین برده و آن را تبدیل به این گونه ی نمایش می کند. چرا چنین زبان سنگینی را برای نمایش هایتان بر گزیده اید؟

به این علت که نمایشنامه بن مایه درام است و باید زبان درستی داشته باشد.

– در رابطه با زبان منظورم را با مثالی دیگر بیان می کنم. در همین امسال خانم «لیلی عاج» نمایش «کمیته نان» را بر اساس دغدغه ای که در مورد کولبرها داشتند، به اجرا بردند. نمایشی که هم داستان هم شخصیت ها کاملا ایرانی و زبان انتخابی ایشان زبان روزمره و عامیانه بود. در مقایسه با این نمایش، زبانِ انتخابی شما برای اجراهایتان، زبانی سنگین بوده و از زبان عامیانه به دور است.

دلیل انتخاب این زبان، علاقه و عشقی است که به آن دارم. من عاشق نمایشنامه «آسید کاظم» از «محمود استاد محمد» هستم، عاشق نمایش «پایین، گذر سقاخانه» از «اکبر رادی». در این دست نمایشنامه ها زبان به شکلی کامل عرضه می شود. در دهه هفتاد در فرهنگستان زبان تلاش بسیاری به منظور ارتقا و حفظ این زبان انجام شد، اما این تلاش ها موفق نبود. زبان ما خراب شده است. زمانی اگر برای خطاب کردن کسی از واژه ی «مشتی» استفاده می کردید، طرف مقابل از آن لذت می برد، اما اگر الان از آن استفاده کنید با برخورد فرد مقابل رو به رو خواهید شد. او نمی داند که «مشتی» زمانی به جوانان شیک پوش و برازنده ی طبقه ی سوم گفته می شد یا زمانی در توصیف اشیا به معنی زیبایی و جالب بودن آنها به کار می رفت. امروزه همه مردم در موبایل هایشان خلاصه شده اند، چون زبانی برای حرف زدن ندارند. در گذشته یک فرد ممکن بود دو ساعت تمام ساکت باشد، اما در نهایت یک تک جمله بگوید که روی زندگی دیگران تاثیر بگذارد؛ اما امروزه افراد ساعت ها با هم حرف می زنند ولی نمی توانند یکدیگر را در رابطه با موضوعی متقاعد کنند.

– چندی پیش در تالار مولوی نمایشی با عنوان «دریم لند» به روی صحنه رفت که شخصیت اصلی اش «چارلی چاپلین» بود. «چارلی چاپلین» که به خاطر کمدی اش شناخته شده و شخصیتی جهانی است می تواند در  مقابل «کریم شیره ای» قرار بگیرد که باز هم به خاطر وجه کمدی و طنزش شناخته شده و حتی به گونه ای منتقد دربار نیز بوده است. این دو شخصیت یکی در قالب جهانی و دیگری در قالب ایرانی وجوه مشترکی با هم داشته و بسیار قابل مقایسه اند. حال سوال این است که چرا یک گروه شخصیت چاپلین را انتخاب می کند و شما شخصیتی مانند «کریم شیره ای» را که شاید نامش برای ما به اندازه ی چاپلین آشنا نباشد.

دلیل انتخاب شخصیت «کریم شیره ای» این است که او مال این جغرافیا و یک ایرانی است. انتخاب «کریم شیره ای» بهانه ای بود تا به مدیران فرهنگی تلنگری زده شود که آدم های هنرمندی مانند او می توانند به نفع مدیریت و از بین بردن ناهنجاری ها و همچین در راستای پیشرفت فرهنگ، اقتصاد و سیاست عمل کنند؛ اما متاسفانه این شخصیت ها عقیم مانده و مدام سانسور می شوند و در نهایت از بین می روند. جای تاسف دارد که برای ما همیشه مرغ همسایه، غاز است.

اگر گروه های تئاتری، شیوه ها و گونه های نمایش ایرانی را بلد باشند به جرات می توانم بگویم این شیوه یکی از ناب ترین و درست ترین انتخاب ها برای اجرا بردن آثار نمایشی است که به گروه در کارگردانی، بازیگری، طراحی، نور و حتی موسیقی کمک شایانی می کند. زیرا این گونه ی نمایشی باز و وسیع بوده و قابلیت به اجرا بردن حتی نمایشنامه های غیر ایرانی را نیز دارد. اتفاقی که «اصغر دشتی» آن را با نمایش «شازده کوچولو» رقم زد. او این نمایش را به شیوه ی شبیه خوانی به اجرا برد. وی در نمایش اخیر خود، «نامبرده» نیز از شیوه های نمایش ایرانی استفاده کرده است.

– به نظر شما چرا نمایش ایرانی این قدر مهجور است، مخصوصا میان گروه های جدید و دانشجویان تئاتر؟ در جشنواره ای مانند تئاتر دانشگاهی، عملا نمایش ایرانی دیده نمی شود. چرا تئاتری ها از قابلیت این فرم برای اجرا بردن نمایش های خود استفاده نمی کنند؟

یکی از معضلات اصلی ما انتلکت بازی است. وقتی تیزرهای نمایش «کریملوژی» همزمان با ایام محرم پخش شد، اکثرا مخاطبان گمان کرده بودند یک نمایش محرمی یا آیین سنتی است، اما وقتی کار را دیدند، متوجه شدند این فرم اجرا می تواند بسیار متفاوت باشد. این طور مرسوم شده که اگر گروهی نمایشنامه های بکت را کار کند، بروزتر است. گروه ها معمولا بهانه ای برای کار کردن نمایش های «بهرام بیضایی»، «اکبر رادی»، «محمود استاد محمد»، «غلامحسین ساعدی» و «عباس نعلبندیان» دارند که بخشی از آنها به مشکلات مجوز اجرا و سانسور باز می گردد. هنرجویان تئاتر خودشان در راستای شناختن این گونه ی اجرا عملا هیچ کاری نمی کنند و محدودیت ها را بهانه کرده اند. من نیز مانند آنها این گونه را نمی شناختم، اما از کودکی به نمایش هایی مانند تعزیه یا حتی مراسم مارگیری علاقه داشتم و بعدها در راستای شناخت این علایق عمل کردم.

– با توجه به مهجور بودن این گونه ی نمایش، چه توصیه ای برای علاقه مندانی دارید که نمی دانند قدم اول برای شناخت نمایش ایرانی را چطور، با چه منابع و شیوه هایی بردارند؟

کسی که نمایش ایرانی را دوست دارد، در اولین قدم باید بداند که نمایش ایرانی تعزیه، نقالی، پرده خوانی و … نیست. البته او باید این فرم های اجرا را یاد بگیرد و درک کند. باید بداند به عنوان مثال «معین البکاء» در شبیه خوانی کیست و چه کار می کند. باید بداند با چوب نقالی چه کار باید بکند و چه کاری نباید انجام دهد. اما لازم نیست آنها را روی صحنه تجربه کند. باید آنها را بشناسد تا بتواند از آنها در راستای به اجرا بردن نمایشِ خود وام بگیرد. با شناخت گونه های مختلف نمایش ایرانی او می تواند هر نمایشنامه ای را به صحنه بیاورد. حال او می تواند هملت را به شیوه ایرانی کار کند، کاری که «محمد عاقبتی» انجام داده است.

– سوال پایانی را در مورد برنامه شما برای اجراهای بین المللی این نمایش می پرسم. به نظر شما آیا نمایش «کریملوژی» در خارج از ایران نیز اجرای موفقی خواهد داشت؟

اگر تماشاگران ایرانی مخاطب آن باشند، در هر گوشه ای از دنیا می تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. اما اگر مخاطبان آن کسانی باشند که زبان فارسی را نمی دانند، نخواهند توانست با این نمایش ارتباط برقرار کنند. زیرا در نمایش «کریملوژی» زبان یکی از ویژگی های مهم است و اولین عنصر ارتباط با مخاطب به حساب می آید.

– روایتی در مورد استاد «سعدی افشار» وجود دارد که طنازی و بداهه گویی ایشان بسیار مورد توجه «پیتر بروک»، کارگردانِ بریتانیایی قرار گرفته بود. «پیتر بروک» نیز زبان فارسی و شوخی های کلامی «سعدی افشار» را نمی فهمید، اما با نمایش او ارتباط برقرار کرده بود. چرا این اتفاق نمی تواند در مورد کریملوژی رخ دهد؟

چون زمانه تغییر کرده است. این اتفاق مربوط به سالهای پیش است و در این سالها بسیاری مسائل هم در سطح ایران و هم در سطح جهان عوض شده است. نمی گویم این موضوع صددرصد جواب نمی دهد، اما بنا بر تجربه ی اجرا در بیش از پانزده کشور دنیا می توانم حدس بزنم که «کریملوژی» برای مخاطب غیر ایرانی جذاب نخواهد بود؛ زیرا نمایش های ایرانی به زبان وابسته اند. شاید اگر نمایشنامه ای جهانی انتخاب شده و به فرم نمایش ایرانی به روی صحنه می رفت، می توانست مخاطب را جذب کند؛ اما داستان «کریملوژی» در مورد «کریم شیره ای» تلخک ناصر الدین شاه است که فقط ایرانی ها آن را می شناسند.

 

سمانه استاد
کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش از دانشگاه هنر تهران