پرونده‌ای برای لی چانگ دونگ فیلمساز خلاق کره‌ای

لی چانگ دونگ در سال گذشته بعد از هشت سال با فیلم ِ درخشان ِ سوختن (Burning) دوستداران خود را غافلگیر کرد. فیلم علیرغم اینکه در جشنواره کن بسیار تحسین شد اما دستش از جوایز اصلی خالی ماند. اما سیر تمجید و تحسین فیلم در ادامه‌ به اوج رسید و آن را در لیست بهترینها و محبوبترینهای سال قرار داد.

لی چانگ دونگ این فیلمساز خلاق و گزیده‌کار کره‌ای کارنامه‌ی پربار و درخور توجه‌ای دارد. به بهانه‌ی سوختن، نگاهی داریم به دیگر فیلم‌ها و جهان ذهنی این فیلمساز ِ ایده‌پرداز. با آرادمگ همراه باشید.

معلم، رمان‌نویس، فیلمساز و وزیر

لی چانگ دونگ در حاشیه جشنواره کن

لی چانگ دونگ که حالا شصت و چهار ساله است زندگی پرفراز و نشیبی داشته است. زندگی‌ای که اگر کمی از زیر و بم‌های آن باخبر شد ، می‌توان به وضوح تاثیرش را در شش فیلم بلند او بخوبی و زیبایی دید.

لی، متولد شهری به نام دیگو‌ست. شهری که به دست‌ ِراست‌ترین شهرکره جنوبی معروف است. او که در کودکی بخاطر ناتوانی در تهیه‌ وسایل در آرزوی نقاش شدن ناکام ماند، علیرغم ِ همه‌ی علاقه‌ها و سویه‌های هنری و ادبی شخصیش-اینکه بعدها نوولیست و فیلمساز شد- هیچگاه از سیاست جدا نماند. تا آنجا که یک دوره‌ی یک ساله به وزارت فرهنگ ِ دولت لیبرالِ وقتِ کره جنوبی در سال ۲۰۰۳ رسید.

او بخاطر فعالیتهای سیاسی و مواضع مخالفش با دولت داخلی، سالهای سال در لیست سیاه ِ جشنواره‌های محافظه‌کار داخلی بود.

دغدغه‌های سیاسی آقای چانگ دونگ را در فیلمهای او نیز می‌توان ردیابی کرد. البته نه آنقدر مستقیم یا ژورنالیستی که فقط از فیلمسازان به اصطلاح سیاسیِ سالهای اخیر انتظار می‌رود که اگر بحق یکی از ویژگی‌های غالب ِ فیلم‌های لی چانگ دونگ را شاعرانه بودن آنها در نظر بگیریم. سیاست نیز در این فیلم‌ها به نرمی و به شکلی استادانه در بافت و روایت فیلمها پنهان است.

لی چانگ دونگ مثال زنده‌ی دیگری‌ست برای آنها که خیلی به سن و سال و اعداد اهمیت می‌دهند. آقای فیلمساز که پیش از فیلمسازی، در دبیرستان، زبان کره‌ای تدریس می‌کرد و بعدها یک رمان‌نویس ِ موفق شد، تازه بعد از گذر از چهل سالگی اولین فیلم بلند خود را ساخت.

ماهی سبز: غریبه در شهر

لی چانگ دونگ اولین فیلمش، ماهی سبز را در سال ۱۹۹۷ ساخت. پیش از این البته او دو فیلمنامه‌ی بلند سینمایی نوشته بود که هر دو فیلمهای موفقی از آب درآمده بودند.

ماهی سبز داستان ِ سربازی را روایت می‌کرد که بعد از بازگشت به شهرش با فضایی متفاوت از آنچه انتظار داشت مواجه می‌شد و در یک کش و قوس عجیب درگیر ماجرایی با یک گروه گنگستری می‌شد.

ایده‌ی سفر و بازگشت از سفر چیزی بود که بعدها بارها بصورت عمده و جزیی در آثار ِ لی تکرار شد. سفرِ آدمی تنها که از یک فقدان ِ اساسی یا یک زخم عمیق رنج می‌برد و حالا در مسیری که یا به جبر روزگار به او تحمیل شده یا انتخاب خودش است طی طریق می‌کند. این طی طریق بطرز کنایه‌آمیزی عمدتا به تباهی و اندک مواقعی به التیام ختم می‎شد.

لی چانگ دونگ را باید جزء آن دسته از فیلمسازان قرار داد که از همان فیلم اول نظر تماشاگران و منتقدان را بخود جلب می‌کنند. البته لی از آنها نبود که در باد موفقیت فیلم اول بخوابد.

ماهی سبز در جشنواره‌های داخلی و جشنواره روتردام و ونکوور مورد توجه قرار گرفت و تحسین شد. و لی خیلی زود خودش را بعنوان یک فیلمساز تازه‌نفس مطرح کرد.

آبنبات نعنا: معصومیت از دست رفته

دو سال بعد از ماهی سبز، لی چانگ دونگ آبنباتِ نعنا را ساخت. فیلمی به شدت هوشمندانه، بدیع و تاثیرگذار. روایت فیلم از لحاظ زمانی در یک خط معکوس بود به نحوی که طی زمان فیلم بیشتر و بیشتر به گذشته می‌رفتیم تا به معصومیت و بکارتِ -باز هم- یک سرباز جوان کره‌ای برسیم.

اتفاق روایی فیلم بعدها چه هوشمندانه و چه متظاهرانه- بارها و بارها در فیلمهای دیگر- از جمله برگشت‌ناپذیر گاسپار نوئه- تکرار شد اما چیزی که در فیلمِ لی رخ می‌داد، چیز دیگری بود.

آبنبات نعنا داستان تباهی یک مرد و به شکلی کنایی یک نسل است. نسلی از جوانان که در حکومتهای دیکتاتوری یا جانشان را از دست می‌دهند و یا در نهایت خود را تباه و آلوده می‌بینند.

لی چانگ دونگ به شکلی فوق‌العاده هوشمندانه بعد از آنکه در سکانس افتتاحیه فیلم روایت خود را از زمان حال آغاز می‌کند-یعنی جایی که شخصیت اصلی فیلم قصد خودکشی دارد- رفته رفته در زمان به عقب برمی‌گردد. این چیزی‌ست‌ که شخصیت اصلی نیز در آخرین لحظه به زبان می‌آورد: میخوام به عقب برگردم!

اما او در جستجوی چه به گذشته می‌رود؟

تاریخ تراژیک

اینجاست که هوشمندی ِ فیلمساز در انتخاب فرم روایی فیلم مشخص می‌شود. این فیلمی‌ست با تم آشنا و همدلی‌برانگیز ِ معصومیت از دست رفته- به زعم نگارنده یکی از بهترین فیلمهای ساخته شده تاریخ سینما با این تم- و از دیدگاهی عنصر ماهوی معصومیتی که زمانی بوده و حالا چیزی از آن نمانده همین زمان صرف شده است.

شخصیت اصلی فیلم که زمانی یک سرباز ِ جوان و معصوم بوده، بطور تصادفی دخترک ِ بی‌گناهی را در یک تظاهرات خیابانی می‌کشد. این حادثه‌ی تلخ، نطفه و نقطه‌ی آغاز یک تاریخِ تراژیک است. تراژدی یک مرد: معصومیت از دست رفته‌ی مرد جوانی که زمانی یک عاشق بود و حالا یک هیولای مفلوک است.

آبنبات نعنا همچنان که تثبیت‌‌کننده‌ی موقعیت یک فیلمساز ِ تازه‌نفس ِ شش‌دانگ بود. خیلی زود نشان می‌داد که با یک فیلمساز ِ کمال‌گرا در فرم و روایت طرفیم. کسی که در ادامه هم ثابت کرد هر فیلمش ساختمان روایی و فرمی منحصربفرد خود را دارد که با دقت و وسواس ِ هنرمندانه‌ای طراحی شده است.

دومین ِ فیلم بلند لی در مقام کارگردان، همچون فیلم قبلی او موفقیت‌های داخلی و بین‌المللی در جشنواره‌هایی چون کارلووی‌واری و براتیسلاوا کسب کرد.

واحه: دو غریبه و یک شهر

سه سال بعد از آبنبات نعنا، لی چانگ دونگ با واحه باز هم جسور و پرشور به صحنه بازگشت. واحه که تا قبل از موفقیت ِ چشم‌گیر سوختن در سال ۲۰۱۸، پرافتخارترین فیلم ِ لی محسوب می‌شد، روایتگرِ عشق نامتعارفِ دو فرد معلول و رانده‌شده به یکدیگر بود.

واحه که با تصویرِ یک تابلوفرشِ دیواری آغاز می‌شود بیش از پیش شاعرانگیِ سینمای لی چانگ دونگ را تثبیت کرد. تصویر تابلو، که نمایی‌ست از یک واحه‌ی سرسبز و آفتابی، در ادامه‌ی فیلم به عنوان ِ یک استعاره و پلی میان جهان واقعیت و رویا هویتی تمام و کمال پیدا می‌کند.

لی باز هم تمام‌قد در مقام یک هنرمند دردمند اما نه سانتی‌مانتالیست یا سطحی‌نگر ظاهر می‌شود. جهان فیلم در عین ِ اینکه ملموس و پرحس و حال است هیچ گاه به دام ِ سانتی‌مانتالیسم ِ آشنای اینگونه فیلم‌ها نمی‌افتد.

مخاطب او قرار نیست برای یک دختر معلول یا یک مرد بناحق طردشده گوله‌گوله اشک بریزد. این تجربه‌ای فراتر از یک «فیلم هندی» یا چیزی شبیه «حوض نقاشی»‌ست. مخاطب فیلم لی ضمن پیوند عاطفی‌اش با‌ فیلم البته خواه‌ناخواه دچار ِتجربه‌ای تازه خواهد شد.

یکی از ویژگی‌های رشک‌برانگیز ِ فیلمهای لی، بیادماندنی بودن آنهاست. اینکه آقای لی چه فوت ِ کوزه‌گری برای این «فراموش نشدنی» شدن جهان و آدمهای فیلمش در آستین دارد را احتمالا فقط خودش می‌داند و بس.

واحه در چندین جشنواره بین‌المللی مورد تحسین قرار گرفت. اما مهمترین موفقیتش در جشنواره فیلم ونیز بود. فیلم ضمن اینکه جایزه فیپرشی جشنواره را برد، شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی را برای لی چانگ دونگ و جایزه‌ی ویژه‌ی مارچلو ماستریانی را برای مون سو ری، بازیگر زن فیلم به ارمغان آورد.

Secret Sunshine : رجعت به ناکجا

لی چانگ دونگ با پنج سال فاصله از ساخت ِ واحه- در این مدت یک سالش را به وزارت مشغول بود- در سال ۲۰۰۷ با Secret Sunshine به سینما و فیلم‌سازی برمی‌گردد.

Secret Sunshine به اندازه فیلمهای قبلی لی پرشور و حرارت نیست اما به همان اندازه عمیق و درگیرکننده است. لی که همواره نگاهی انسانی،همدلانه و غم‌گسارانه به زنان ِ فیلم‌هایش دارد در این فیلم برای اولین بار کاراکتر اصلی فیلمش را یک زن قرار می‌دهد.

فیلم با صحنه‌ای کنایی که شاید قصه‌ی تمام فیلم را در خود دارد آغاز می‌شود: زنی جوان با پسر خردسالش در میانه‌ی جاده‌ای بین‌شهری گم شده‌اند. باز هم ایده‌ی سفر و بازگشت، خط اصلی قصه‌ی فیلم لی را شکل می‌دهد.

زن که شوهرش را در یک حادثه رانندگی از دست داده است همراه با پسر خردسالش به شهر کوچکِ میریانگ آمده تا یاد و خاطره‌ی شوهر مرحومش -که آرزو داشته پسرش شهر زادگاه او را ببیند- زنده نگه دارد.

اما میریانگ آن شهر کوچکِ معصوم و دنجی نیست که زن فکر می‌کند. سرنوشت برای او در این شهر ِ ظاهرا بی‌آزار بازی مهیب و طاقت‌فرسایی تدارک دیده است.

طلوعِ پنهان یک شهر

نام ِفیلم بطرزی زیرکانه با درون‎‌مایه و زیرمتن ِ فیلم مناسبت دارد. جایی در ابتدای فیلم زن درباره‌ی وجه تسمیه‌ی میریانگ از مردی که در راه به او کمک کرده می‌پرسد. مرد جواب بامزه‌ای به زن می‌دهد: ما با معنیش زندگی نمی‌کنیم ولی می‌دونیم معنیش یعنی چی!

زن اما اشاره می‌کند که در زبان چینی میریانگ چیزی شبیه به «طلوع پنهان» معنا پیدا می‌کند. گویا معنای پنهان شهر میریانگ برای زن همین است. جایی که قرار است در آنجا دچار استحاله‌ای سخت و جان‌فرسا شود.

نیمه‌ی ابتدایی فیلم به لحاظ رویارویی زن با ساکنان شهر کوچکی که او را فردی پریشان‌احوال و عجیب می‌دانند یادآور ِ موقعیت کاراکترهای فیلمهای پیشین لی‌ست.

ایده‌ی رویایی فرد مقابل یک خانواده، شهر یا جامعه – مخصوصا در فیلم واحه- بشدت تجلی داشت اما اینجا در نیمه‌ی دوم فیلم معادله کمی تغییر می‎‌کند. یک حادثه‌ی ناگوار باعث پیوند زن با مردم شهر می‌شود. پیوندی که البته قرار نیست خیلی دوام پیدا کند.

شاید به تعبیری Secret Sunshine را بتوان فیلم اگزیستانسیالیستی کارنامه‌ی کاری لی به حساب آورد. موضع شخصیت اصلی فیلم در قبال مذهب، پیش و پس از نقطه‌ی عطفِ فیلم به روشنی دیدگاه ِ فیلمساز را نشان می‌دهد. اتفاقی که پیشتر به این وضوح در فیلمهای لی رخ نداده بود.

شاه‌نقش پرچالش ِ فیلم، برای جیون دو یون نخل طلای بهترین بازیگر زن کن را به ارمغان آورد. فیلم در جشنواره آسیاپاسیفیک نیز برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم داستانی شد.

شاعری: من فقط می‌خوام یه شعر بنویسم

لی چانگ دونگ در سال ۲۰۱۰ شاعری را می‌سازد. فیلمی که در عین حال که پر از خرده‌روایت‌ها و لحظه‌های تلخ و دلخراش است بغایت لطیف،امیدبخش و شاعرانه نیز هست. برای دومین بار پیاپی لی شخصیت اصلی ِ فیلمش را یک زن قرار می‌دهد.

یک زن سالخورده‌ی تنها در آستانه‌ی ۶۶ سالگی تصمیم می‌گیرد که به کلاسهای آموزش شعر برود تا بتواند شعر بنویسد! این خط آغازین قصه‌ی فیلم آقای لی‌ست. همینقدر ساده و سبک‌بال.

فیلم اما با یک صحنه‌ی هولناک آغاز می‌شود. چند پسربچه در حاشیه‌ی یک رودخانه در حال بازی کردن‌ هستند تا اینکه تصویر به سمت رودخونه می‌رود و ما آرام آرام جسدِ بی‌جان دختربچه‌ای را تشخیص می‌دهیم که شناور روی سطح رودخانه به سمت ما نزدیک می‌شود.

سایه‌ی سنگینِ این جسدِ مظلوم و غریب تا انتهای فیلم روی دوش شخصیتها و جهان ِ فیلم سنگینی می‌کند. جسدی که تبدیل به کلید ِ معمای شاعریِ زنی سالخورده و دردمند می‌شود.

مدام از ذکاوت و هوشمندی لی چانگ دونگ گفتیم. از همه‌ی موارد پیش‌گفته هم اگر بگذریم این یکی را ابدا نمی‌توان کتمان کرد. لی برای ِ نقش اصلی شاعری که باز هم یک شاه‌نقش زنانه از آب در می‌آید سراغ یکی از بازیگران قدیمی ِ سینمای کره می‌رود. کسی که تا سال ۲۰۱۰ ، شانزده سالی می‌شد که دیگر در هیچ فیلمی حاضر نشده بود!

یون جونگ هی که او نیز در سال۲۰۱۰ به ۶۶ سالگی رسیده بود بعد از آخرین فیلمش در سال ۱۹۹۴ دیگر در فیلمی ایفای نقش نکرده بود تا اینکه پیشنهاد وسوسه‌برانگیز لی به او رسید.

نتیجه این انتخاب ِ عجیب و پرریسک ِلی البته درخشان است. یون جونگ هی در نقش ِ یکی از پیچیده‌ترین پیرزن‌های تاریخ سینما شگفت‌انگیز ظاهر می‌شود. این اجرای غریب و پرچالش برای او جایزه بهترین بازیگر زن حلقه منتقدان لوس‌آنجلس و جشنواره آسیاپاسیفیک را به ارمغان می‌آورد.

شعر میجا

شاعرانگی، این ویژگی بارز آثار لی چانگ دونگ در این فیلم به اوج خود می‌رسد. بازی و شوخیِ خردمندانه‌ی لی با مفهوم شاعر بودن، شعر گفتن و دست به کنش و عمل ِ شاعرانه زدن از دل روزمرگی و زندگی‌ ساده و خلوت ِ یک پیرزن، چنان کیمیای نایابی بیرون می‌کشد که رشک‌برانگیز است.

میجا این پیرزن پرشور و سرزنده،تابحال هیچ شعری نگفته اما بطور غریزی از هر شاعری شاعرتر است.او بارها در جای‌جای فیلم درجواب آدمهایی که با تعجب از او در مورد شعر و شاعر بودنش می‌پرسند در یک دیالوگ ِ طلایی می‌گوید: نه من شاعر نیستم. من فقط میخوام یه شعر بنویسم.

شعرِ میجا، زندگی اوست. زندگی سرشار و پربار او. این زندگی ِ سرشار اوست که بطور ارگانیک به او آموخته شعر یعنی کشف زیبایی از هر چیز.این زندگی چنان دید شاعرانه‌ا‌ی به او عطا کرده که از یک زردآلوی لهیده پای یک درخت شعر بسازد.

اینکه فیلمساز چنان دید ِ بلندنظرانه‌ای داشته باشد که آنچنان واقعه‌ی هولناکی را-تجاوز و خودکشی یک دختربچه- در کنار ِ این چنین داستان ساده و لطیفی روایت کند از هوش و ادراکی کم‌یاب انتظار می‌رود.

او مثل همیشه در دام سانتی‌مانتالیسم نمی‌افتد و شبیه یک بندبازِ حرفه‌ای روی نوار باریک و لغزان یک روایت تلخ و تکان‌دهنده که پر از مایه‌های پر سوز و گداز است حرکت می‌کند. هم ما را متاثر و محزون می‌کند و هم وادارمان می‌کند به فکر کردن.

شاعری که نخل طلای بهترین فیلمنامه را از جشنواره کن به دست آورد در چندین و چند جشنواره بین‌المللی در رشته‌های بهترین فیلم،بهترین کارگردانی و بهترین بازیگری زن کسب افتخار کرد.

سوختن: تعلیق ابدیِ یک دنیای لَنگ

سوختن ششمین و تا به اینجا آخرین فیلم ِ ساخته شده‌ی لی چانگ دونگ است. او بعد از گذشت ۸ سال از ساخت شاعری و سر و کله زدن با سه فیلمنامه مختلف که در نهایت آنها را کنار گذاشت، سراغ ساخت سوختن رفت.

این فاصله‌ی ۸ ساله، بیشترین فاصله‌ی بین فیلمهای لی است. هر چند که اساسا او فیلمسازی گزیده‌کار و وسواسی محسوب می‌شود. اما این فاصله‌ی ۸ ساله به وضوح میزان تغییر و تفاوت نگاه ِ و استایل کارگردانی و روایتگری لی را تشدید کرده است. هر چند پیشتر هم گفته بودیم او برای هر فیلم جدید بنایی یک سر نو و متفاوت را پی‌ریزی می‌کند.

بارزترین وجه تمایز ِ فیلم به نسبت فیلمهای پیشین لی، کیفیتِ رازآمیز و معماگونه‌ی فیلم است. اینکه آقای لی به عنوان ِ یک قصه‌گوی سطح‌بالا در خلال قصه‌اش رازی افشا کند را پیش از این به بهترین نحو دیده بودیم اما اینکه اساسا رازها و معماهایی را بی‌جواب و مبهم باقی گذارد نه.

داستان ِ فیلم در مورد جوانی به نام جونگ‌سو است که حالا بعد از دوران تحصیل و خدمتش-مولفه‌های آشنای داستانهای لی- بطور اتفاقی با هائمی دوست دوران کودکی‌اش که حالا-برخلاف کودکی‌اش- دختری جذاب و دل‌فریب است مواجه می‌شود.

داستان این بار برخلاف چند فیلم اخیر لی در یک شهر بزرگ-سئول- آغاز می‌شود. جونگ‌سو با هائمی وارد رابطه‌ای گرم و صمیمی می‌شود. اما هائمی خیلی زود در سفری تفریحی که به افریقا دارد با پسری جدید آشنا می‌شود که تفاوتهای معناداری با جونگ‌سو دارد.

بن، متمول ،خوش‌سیما، قاطع و مقتدر است. حتی اسم امریکایی‌اش نیز این یکه بودنش را تشدید می‌کند. جونگ‌سو اما اهل روستایی در نزدیکی مرز کره‌شمالی‌ست. در دانشگاه، نویسندگی خلاق خوانده و خودش هم نمی‌داند قرار است چه بنویسد.

معماهای مبهم

داستان ِ فیلم البته اقتباسی آزاد است از داستانِ کوتاهِ «سوزاندن انبار»ِ هاروکی موراکامی. لی در مصاحبه‌های بعد از نمایش فیلم به صراحت گفته است که جذب ِ وجوه مینیمالیستی و در عین حال رازآمیز ِ داستان موراکامی شده است.

اینکه ابهام‌گرایی و فضای معماگونه‌ی بهترین داستانهایی که از موراکامی سراغ داریم-وهمینطور داستان کوتاه سوزاندن انبار- چقدر در فیلم لی چانگ دونگ به ثمر نشسته است می‌تواند محل بحث باشد. اینکه آن ابهام هنرمندانه به همان قدرت که در یک روایت ادبی تکان‌دهنده و درگیرکننده است در زبان تصویر نیز هست یا نه؟

اما نکته‌ بامزه اینجا، دیگر وجه بینامتنی فیلم است. نویسنده‌ی موردعلاقه‌ی کاراکتر جونگ‌سو در فیلم، ویلیام فاکنر است. – فاکنر نیز داستانی به نام سوزاندن انبار دارد- و بن بخاطر علاقه‌ی جونگ‌سو به فاکنر کنجکاو می‌شود که رمانی از فاکنر بخواند.

فیلم همچنان‌ که خود لی در مصاحبه‌هایش اذعان کرده است در عین حال که آبشخور داستانی‌اش داستان ِ موراکامی‌ست بسیار به لحن داستانی و فضاسازی ِ خاصِ داستانهای فاکنر نزدیک است.

اما زیرکی و دیگر نکته‌سنجی‌های همیشگی آقای لی کجای کارند؟

سوال ِ موراکامی، سوال ِ چانگ دونگ

لی چانگ دونگ و جونگ سئو جون(در اولین تجربه‌ی بازیگری‌اش) در پشت‌صحنه‌ی سوختن

لی بطور ِ بامزه‌ای در مصاحبه‌اش می‌گوید : «داستان ِ موراکامی با این سوال آغاز می‌شود که بن کیست؟ اما من در نیمه دوم فیلم دنبال این سوال بودم که جونگ‌سو کیست؟»

پرسش اول داستان موراکامی البته در فیلم نیز هست. شخصیت بن اساسا در هاله‎‌ای از ابهام است. جایی از فیلم جونگ‌سو درباره‌ی شغل بن از او می‌پرسد و او با رندی جواب می‌دهد که شغلش بازی کردن است! مشخص نیست این حجم ثروت و دارایی ِ بن از کجا آمده است؟ جونگ‌سو در این باره او را با گتسبی بزرگ مقایسه می‌کند.

اما فیلمساز جواب این سوالها را الزامی نمی‌داند. همانطور که احتمالا هر مخاطب نوعی در هر جامعه‌ای از جهان امروز با این قشر از جوانان ِ غرق در رفاه و تمکن مالیِ بی حساب و کتاب آشنا باشد.

اما ابهام ِ شخصیت بن معطوف به وجه طبقاتی و ثروت سرشارش نیست. شخصیت او بطرز کنایه‌آمیزی پیچیده و غیرقابل‌پیش‌بینی است. جونگ‌سو نمی‌تواند او را بفهمد. هر چقدر که بن و هائمی، جونگ‌سو و زوایای ِ وجود او را می‌کاوند، جونگ‌سو در مقابل از این کار عاجز است.

اما فیلم و جونگ‌سو به ما رو دست می‌زنند. لی چانگ دونگ در نیمه‌ی دوم فیلم پرسش خودش را-علاوه بر پرسش موراکامی- مطرح می‌کند و برگ خودش را روی میز می‌گذارد. جونگ‌سوکیست؟ انگار که ما -و بن- نیز او را نمی‌شناسیم. او آن پسر ِ جوانِ منفعل و ناتوان ِ روستایی که فکر می‌کردیم نیست.

سرگشتگی و خشم

لی چانگ دونگ و استیون یئون،بازیگر نقش بن

فیلمساز در نیمه‌ی اول فیلم خیلی خیلی با متانت-و شاید کمی حوصله‌سربر- و البته رندی یک معمای مبهم طرح می‌کند.

رندی‌ِ لی در ارائه‌ی نشانه‌های گاه بی‌ربط یا بهتر بگوییم بی‌جواب است. تلفن‌های مزاحم به جونگ‌سو ،گربه‌ی ناپیدای هائمی که در خانه‌ی بن دیده می‌شود،خیالپرداز بودن یا نبودن هائمی و … همگی معادلاتی با دو جوابند که هیچگاه جواب درست آنها مشخص نمی‌شود.

نیمه‌ی دوم فیلم اما رفته رفته ِ واکنش ِ جونگ‌سو به این بی‌جوابی و ابهام ِ تمام نشدنی‌ست. واکنش او البته خشم است. یک خشم فزاینده‌ی مهیب. لی این خشم را خشم ِ جونگ‌سو به عنوانِ نماینده‌ی جوان‌های ِ درمانده و عاصی روزگار ما تصویر می‌کند. تعبیر دقیق او این است: این خشم جوانانی‌ست که حس می‌کنند یک جای کار دنیا می‌لنگد.

این دنیایِ لنگ، این ِ دنیای ِ بی سر و ته ِ بی حساب و کتاب که عرصه‌ی جولان ِ بن و همقطاران او شده، جایی‌ست که در نهایت بطور گریزناپذیری تولید ِ خشم و خشونت می‌کند.

رقص گرسنگی بزرگ

اما جدای از ماجراجویی‌های جدید ِ آقای لی در روایتگری و شخصیت‌پردازی و اینکه در نهایت فیلم خواه‌ناخواه تبدیل به یک تریلر روان‌شناسانه شده- چیزی که قبلا از لی سراغ نداشتیم- او در حیطه کارگردانی نیز دست به آزمون و خطاهای تازه‌ای زده است.

فیلم به لحاظ تصویری اساسا سبک‌پردازی شده است و این طراحی بصری را پیشتر کمتر از لی چانگ دونگ سراغ داشتیم. فیلمبرداری ِ سطح‌بالا و خیره‌کننده‌ی فیلم در جای‌جای فیلم- از جمله‌ سکانس کلیدی رقص هائمی- از نورپردازی طبیعی و ایده‌ی طلوع و غروب آفتاب استفاده کرده است که در نوع خود در این حجم کم نظیر است.

در شاه‌سکانس فیلم، جایی که هائمی بعد از گل کشیدن با بن و جونگ‌سو برمی‌خیزد و در روستای زادگاهش در مرز دو کُره، آن رقص مخصوص افریقایی را اجرا می‌کند، فیلمساز به زیباترین شکل ممکن درون ِ آشفته و مردد ِ هائمی را به نمایش می‌گذارد.

درون مرددِ دختری که در مرز ِ دو کشور، بین انتخاب ِ دو آدم، دو زندگی و دو جهان گرفتار شده است و بطرزی شاعرانه در هوای «گرگ و میش»، رقص «گرسنگی کوچک»- گرسنگی به عنوان نیاز بدنی که کنایه از بن دارد- و «گرسنگی بزرگ»- نیاز به زندگی به معنای بسیطش، که گویا جونگ‌سو می‌تواند آن را به او بدهد- را اجرا می‌کند.

این سکانس کم‌نظیر در فرم ِ اجراییِ رها و سبک‌بالش، شعر ِ کوتاه آقای لی‌ست برای کاراکتر هائمی. هائمی نیز همچون غالب ِ زنهای فیلمهای لی چانگ دونگ روزنه‌‌ی نجاتی‌ست به دنیای پاکی و زیبایی. روزنه‌هایی که مردهای فیلمهای لی همواره در تاریکی به دنبال آن می‎‌دوند و اغلب بطرزی تراژیک گمشان می‌کنند. این گمگشتگی همواره تاوان سختی دارد.