سرانجام طی روزهای اخیر، نسخه‌ی باکیفیت «روزی روزگاری در هالیوود» کوئنتین تارانتینو منتشر شد تا بالاخره انتظار طولانی و پرکشش تماشای آخرین اثر خالق «پالپ فیکشن» به پایان برسد. فیلم پرسروصدا و جنجالی آقای تارانتینو از همان اولین روزهای تولیدِ باشکوه و پرزرق و برقش -با حضور تعداد زیادی از بهترین ستارگان سینمای امریکا از براد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو گرفته تا آل پاچینو و مارگو رابی- تا اولین واکنش‌های اولیه به فیلم در کن، با اخبار داغ و حواشی زیاد دست‌به گریبان بوده است.
روزی روزگاری در هالیوود (Once Upon a Time in Hollywood) که با بودجه هنگفتِ ۹۰ میلیون دلاری ساخته شده است برای اولین بار در می ۲۰۱۹ و در بخش مسابقه اصلی جشنواره کن رونمایی شد. هرچند که دست فیلم از جوایز خالی ماند اما عموم واکنش‌ها به فیلم در کن مثبت و ستایش‌آمیز بود. بعدتر در جولای ۲۰۱۹ فیلم با یک افتتاحیه پرشور در امریکا به اکران عمومی درآمد و رفته‌رفته با فروشی بیش از ۳۷۰ میلیون دلار- تا به امروز- تبدیل به پرفروشترین فیلم تمام کارنامه فیلمسازی کوئنتین تارانتینو شد.
بعد از واکنش‌های عموما مثبت اولیه به فیلم، و مخصوصا بعد از اکران گسترده‌تر فیلم در جهان و حالا انتشار نسخه‌های اینترنتی آن، رفته‌رفته واکنش‌های متفاوت‌تری نیز به فیلم ابراز شد. عده‌ای فیلم را به نسبت آثار درخشان پیشین فیلمساز، اثری در سطحی پایین‌تر تلقی کردند و عده‌ای دیگر خط داستانی فیلم را فاقد جذابیت و کشش لازم دانستند. آنچه واضح است این است که «روزی روزگاری در هالیوود» لااقل در میان طرفداران بی‌شمار تارنتینو عده‌ای را آنچنان که انتظار داشتند هیجان‌زده و راضی نکرده است؛ چرا که در اثر تازه‌ی خالق «بیل را بکش» نه چندان خبری از خشونت مرسوم تارانتینویی- در مقایسه با آثار پیشین فیلمساز- هست و نه خبری از صحنه‌های دیالوگ‌محوری که با شیوه‌ی مثال‌زدنی تارانتینو، همچنان که مخاطب را از خنده روده‌بر می‌کند، او را عمیقا تکان می‌دهد.
«روزی روزگاری در هالیوود» اما جدای از طراحی پیرنگِ نوگرایانه‌اش که با بازیگوشیِ تمام با انتظارات و پیش‌فرض‌های مخاطب بازی می‌کند، به عنوان اثری از کوئنتین تارانتیو، طرفداران خود فیلمساز را هم بنوعی به بوته‌ی آزمایشِ ماجراجوییِ تازه‌ای دعوت می‌کند. از سوی دیگر «روزی روزگاری در هالیوود» حتی برای کسانی که از تارانتینو متنفرند هم یک غافلگیری بزرگ است. شاید اصلا حالا جای دوستداران و مخالفان عوض شده باشد! با آرادمگ همراه باشید.
یک بازیگر نقش‌های منفی و پیرمردی از هاوایی
ریک دالتون – با بازی لئوناردو دی‌کاپریو- بازیگری است که حرفه خود را با حضور در آثار تلویزیونی آغاز کرده و عمده شهرت خود را مدیون یک سریال وسترن است که از اواخر دهه ۵۰ تا اوایل دهه ۶۰ پخش می‌شده است. مدتی است که ستاره بخت ریک افول کرده و وی اوضاع مناسبی ندارد و به الکل پناه برده است.
در ادامه خطر لو رفتن قصه فیلم وجود دارد.
در این شرایط سخت فقط دوست صمیمی ریک، یعنی کلیف بوث- با بازی براد پیت- است که او را همراهی می‌کند. کلیف که بدلکار همیشگی ریک در آثارش بوده، یک ارتشی سابق است که شایعه‌ها می‌گوید همسر خود را به قتل رسانده اما وی از زندگی خود راضی است؛ در مقابل ریک معتقد است دوران او دیگر تمام شده و شاید بهتر باشد برای موفقیتِ بیشتر، تغییری در روند کاری‌اش بدهد و در این میان پیشنهاد ماروین شواترز- با بازی آل پاچینو- مبنی بر حضور دالتون در وسترن‌های ایتالیایی، دالتون را بیشتر هوایی می‌کند.
با گذشت مدتی کلیف و ریک هرکدام سر پروژه‌ای می‌روند. کلیف به عنوان بدلکار وارد سریال زنبور سبز شده و ریک نیز نقش منفی سریال لنسر را ایفا می‌کند. در این میان، شارون تیت – با بازی مارگو رابی- به همراه همسر پرآوازه‌اش رومن پولانسکی، خانه‌ای در نزدیکی محل زندگی ریک و کلیف می‌خرند و ریک با دیدن پولانسکی در همسایگی خانه‌ی خود امیدوار می‌شود که شاید به لطف همسایگی پولانسکی بتواند با او که در دوران شکوفایی کارش بسر می‌برد وارد همکاری شده و به این نحو، دوباره به روزهای اوج بازگردد.
در ادامه ریک به عنوان بازیگر مهمان در یک سریال تلویزیونی ظاهر شده و بازی خوب او مورد توجه شوارتز قرار می‌گیرد. شوارتز ریک را برای بازی در چند وسترن و کمدی ایتالیایی رهسپار ایتالیا می‌کند. ریک بعد از ایفای نقش در چند پروژه ایتالیایی و بعد از ازدواج با یک زن ایتالیایی همراه با کلیف به امریکا برمی‌گردد.
ریک در بازگشت به خانه‌اش در هالیوود، وقتی با چند هیپی مشکوک از خانواده منسون – که در واقع به قصد قتل شارون تیت و دوستانش به آن محوطه آمده‌اند- مواجه می‌شود آنها را تحقیر کرده و از محوطه شخصی خانه خود بیرون می‌کند. اعضای خانواده منسون وقتی با تحقیرِ ریک روبهرو می‌شوند تصمیم می‌گیرند نقشه‌ی خود را عوض کنند و برای قتلِ دالتون به خانه‌ی او حمله کنند. در این میان کلیف بعد از یک پیاده‌روی شبانه و مصرف مواد مخدر و در حالی که نشئه و لایعقل است با اعضای خانواده مسنون روبهرو شده و با کمک سگش و دالتون، منسون‌ها را از پای درمی‌آورد.
سادگی غیرمنتظره
«روزی روزگاری در هالیوود» در اولین مواجهه به طرز گول‌زننده‌ای – به استثنای پایان‌بندی‌اش- آنچنان ساده و حتی «معمولی» به نظر می‌رسد که ممکن است آنچنان که باید فهمیده نشود. این شاید سهل و ممتنع‌ترین فیلم تارانتینو تا به امروز باشد. فیلم خیلی ساده و صمیمی شروع می‌شود و دیگر خبری از آن افتتاحیه‌های نفس‌گیر و مرعوب‌کننده‌ی فیلم‌های پیشین تارانتینو نیست. همانطور که پیشتر گفتیم «روزی روزگاری در هالیوود» فیلمی‌ست که در همه‌ی سطوح انتظارات و پیش‌فرض‌های مخاطب را به بازی گرفته و او را با پیشنهادی تازه روبهرو می‌کند. به طور ویژه و بی‌سابقه‌ای این بار حتی خبری از دیالوگ‌نویسی معروف تارانتینویی نیست تا شخصیت‌های مختلف با حاضرجوابی و جملات غیرقابل‌پیشی‌بینی‌شان هوش از سر مخاطب بپرانند. برعکس، صحنه‌های گفتگو ساده و بی‌پیرایه پیش می‌روند تا ما هر چه بیشتر به شخصیت‌های صمیمی فیلم نزدیک شویم. و واضح است که این انتخاب تازه‌ی تارانتینو برای نگارش صحنه‌هایی بوده که اتفاقا موقعیت‌هایی آشنا برای تکرار آن مدل از دیالوگ‌نویسی سابق فراهم داشته، اما تارانتینو ترجیح داده این بار راهی دیگر را انتخاب کند. و شاید معنی‌دار باشد که در تنها صحنه‌ای که گفتگویش یادآور بهترین صحنه‌های گفتگومحور کارهای تارانتینوست، یک بازیگرِ «کودک» است که حالا در نقش یک متکلمِ دانا و حاضرجواب، ریک دالتونِ بی‌نوا را با کلمات خود به مخمصه برده و بعد در نهایت بر زخم عمیقش مرهم می‌گذارد.
صحنه‌ی گفتگوی ریک دالتون با دختربچه‌ی بازیگر- ترودی- از خیلی جهات صحنه‌ای نمونه‌ای و جالب‌توجه است. ریک بی‌خیال و حواس‌پرت همنشین کودکی می‌شود که در نهایت تسلط و خونسردی- با آن مدل از نشستن و پا روی پا انداختن- گویی از همه چیز – حتی در در مورد ریک!- خبر دارد. دختربچه نقش ریک در فیلم را حدس می‌زند و حتی تلفظِ درست اسم کاراکتر ریک-دی‌کاتیو- را برای او روشن می‌کند. در ادامه و در حالی که ریک در مقابل کتاب بزرگی که دخترک به دست دارد، کتابچه‌ی نازک یک داستان وسترن را به دست گرفته، در جواب دختر، ایده داستانِ وسترنی که می‌خواند را تعریف می‌کند. در اینجا -و بطرز هوشمندانه‌ای- مشخص نیست چه مقدار از این خلاصه داستانی که ریک تعریف می‌کند واقعا متعلق به کتابی‌ست که نیمی از آن را خوانده و چه مقدار از آن در واقع داستان زندگی خود او در مقام ریک دالتون شکست‌خورده- و آدم‌بده‌ی فیلم‌ها-ست؟ موقعیت ریک در این صحنه شبیه به موقعیت هر قصه‌گو- همچون خود تارانتینو- در هر سطح و موقعیتی‌ست. مگر خود تارانتینو در تمام فیلم‌هایش همین کار را نمی‌کند؟ او اتفاقا – در «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» و به طور ویژه‌تر در همین «روزی روزگاری در هالیوود»- مورد رادیکال این نوع از دست بردن به قصه و روایت معمول و خلق یک روایت شخصی‌ست.
این قصه‌گویِ رِند
مسئله دیگری که در «روزی روزگاری در هالیوود» بسیار قابل‌توجه است، امساکِ تارانتینو از ارائه و پرداخت اطلاعات در موردِ زمینه و فضای داستان فیلم است. بدون‌شک در «روزی روزگاری در هالیوود»، بسیاری از نکات و ارجاعات – و در واقع حظ نهایی‌ای که یک مخاطب از فیلم می‌برد- در گروی میزان اطلاعات و شناخت تماشاگر از تاریخ‌ِ سینمای امریکا و جهان و روابط و مناسباتِ دهه‌ی پنجاه و شصت هالیوود نهفته است. از سوی دیگر و شاید به شکلی مهم‌تر، اطلاع تماشاگر از ماجرای قتل فجیع شارون تیت و چند و چون این تراژدی خون‌بار و ارتباط آن با خانواده و تشکیلات چارلز منسون، ضروری به نظر می‌رسد. تارانتینو اما در مقام یک قصه‌گوی باتجربه و حاذق، سبک‌بال و رها از این قید و بندها -که احتمالا برای هر فیلمساز عاقلی ممکن است نگران‌کننده باشد- فیلم و روایت «شخصی» خودش را از این بستر پرماجرا و چندجانبه ارائه می‌دهد. و شگفت‌انگیز اینکه فیلم در برخورد با تماشاگر عام نیز کاملا موفق عمل کرده و عنوان پرفروشترین فیلم کارنامه کاری تارانتینو را به دست می‌آورد. و سبک‌سرانه است اگر این میزان از موفقیت تجاری فیلم را بیشتر مدیون حضور ستارگانی چون براد پیت یا لئوناردو دی‌کاپریو بدانیم.
از سوی دیگر خساست تارانتینو در ارائه اطلاعات زمینه‌ای در مورد فضای روایی فیلمش، به جنبه‌هایی دیگر از فیلم نیز رخنه کرده است. شخصیتِ کلیف بوث- با حضور بامزه‌ی براد پیت- اساسا دچار این رویکرد پرهیزکارانه‌ی فیمساز است. تارانتینو گویی اساسا ابا داشته که شخصیت‌پردازی مفصلی از کاراکترهای فیلمش داشته باشد و گویی از فرط آشنایی و صمیمیت شخصی با آنها – به عنوان شمایلی از سینمای دهه‌ی شصت هالیوود و در جهان خارج از فیلم- به طرزی مستبدانه، مخاطب فیلم را – بی‌اختیار- مجبور به این دانسته که کلیف را در قامتِ یک ارتشیِ سابق که حالا بدلکار فیلم‌های سینمایی شده بپذیرد. و این تنها از اعتمادبه‌نفسِ سرشار یک قصه‌گوی رِند چون تارانتینو برمی‌آید که حالا در دوازدهمین فیلم بلند خود شخصی‌ترین فیلم خودش در مورد سینما را ساخته است. در واقع باید گفت حالا در غیاب شعبده‌بازی‌های روایی و بازی‌های زمانی و هجو دیوانه‌وارِخشونت در فیلم‌های پیشین، همین رویکرد «شخصی» در تعریف یک قصه با زمینه‌های اجتماعی و فراگیرِ تاریخی و سیاسی، برگ برنده و مهر اثباتِ نوجویی و جنونِ تارنتینو در دوازدهمین فیلم اوست. حال اینکه بخشی از دوستداران افراطیِ فیلم‌های پیشین از برخورد با «روزی روزگاری در هالیوود» آنچنان که باید راضی و خشنود نشده‌اند شاید به خود آنها و گرفتار شدن‌شان در میز بازی‌ای برمی‌گردد که گویی حالا خودِ صاحب میز، آن را ترک گفته و به مقلدان همه‌جاییِ بی‌شمار ِشرقی و غربی خود سپرده است.
پرسه در تاریخ
تارانتینو اما هرچقدر که در ارائه‌ی اطلاعات زمینه‌ای در فیلمش بخل ورزیده، در مقابل با حوصله و دقت تمام، تمامِ مهارت و توانایی خود را برای ترسیم «حس و حال» و «مود» فضای روایی فیلم در سال ۱۹۶۹ به کار برده است. صرف‌نظر از اینکه چقدر از این ترسیم حس و حال و فضاسازی در «روزی روزگاری در هالیوود» منطبق با واقعیتِ سال ۱۹۶۹ بوده و احیانا چقدر از آن با توجه به شیطنت‌های تارانتینو، ساختگی و جعلی، بیننده در این فضاسازی و حس و حال مطبوع و فرحناک از روزگاری غریب خواسته یا ناخواسته غرق می‌شود و بی‌آنکه خودش متوجه شود دقایق زیادی از فیلم را به این وقت‌گذرانی و پرسه‌ی سینماییِ تاریخی می‌گذراند.
بیننده همراه با مارگو رابی- به نظرم خودِ انتخاب مارگو رابی برای نقش شارون تیت واجد نوعی وجه فاصله‌گذارانه و در عین حال «شخصی‌سازی» از یک شمایل سینمایی‌ست- به تماشای فیلمی از شارون تیت به سالن سینما می‌رود و همراه با کلیف بوث در خیابان‌های لس‌آنجلس ماشین‌سواری می‌کند و از قضا دختر نوجوانی از اعضای خانواده منسون را سوار می‌کند تا به این نحو به دل شهرک سینمایی‌ای رهسپار شود که منسون‌ها در آن رخنه کرده‌اند و بعد همراه با ریک دالتون در پشت‌صحنه‌ی یک فیلم وسترن پرسه می‌زند. و این در نهایت سادگی، دستاورد سهل و ممتنع آقای تارانتینو برای «روزی روزگاری در هالیوود» است. فراموش نکنید که ما در تک‌تک این لحظات همراه با شخصیت درون صحنه‌ایم و گویی تاریخ و زمانِ سپری‌شده در این حدفاصل یک‌سر از بین رفته و چیزی تازه متولد شده که دیگر نه قائل به زمان است و نه وقایع مسلمِ تاریخی.
در این میان البته بنظر می‌رسد تدوین نقش مهمتری به نسبت فیلم‌های پیشین تارانتینو ایفا کرده است. شاید حتی در یک موضع انتقادی به رویکرد کلی فیلم، بخشی از فصول فیلم – مثلا اجرای مفصل بازیگری ریک دالتون در صحنه‌های فیلم وسترن تازه‌اش یا مهمانی‌ای که تیت و پولانسکی در آن شرکت می‌کنند- را حذف شدنی و غیرضروری بدانیم و شاید حتی تصور کنیم بخش‌هایی حذف‌شده از فیلم می‌توانست جای آنها را بگیرد! اما نکته اینجاست که در نهایت آنچه در فیلم هست، سازنده‌ی فضای کلی و حس و حال آن و شمایلی‌ست که از شخصیت‌های اصلی در ذهن ما شکل گرفته است. تصویری که تارانتینو از مثلا «استیو مک‌کوئین» یا «بروس لی» در فیلم ارائه می‌دهد با چاشنی تخیل شخصی تارانتینو همراه شده و حاوی نوعی «شخصی‌سازی» دیوانه‌وار است که البته تبعات خاص خود را نیز به همراه دارد.
شخصی‌سازی تاریخ
«انتقام» همواره یکی از مضامین اصلی آثار تارانتینو بوده است. «بیل را بکش ۱ و ۲»، «جانگوی زنجیرگسسته»، «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» و «هشت نفرت‌انگیز» هر کدام به نحوی «انتقام» را تم اصلی خود قرار داده بودند و موتور محرکه آنها این میل دیرین انسانی برای اعاده‌ی حیثیت و جبرانِ یک عمل شوم بود. ماجرا اما جایی جالب‌تر می‌شود که در بعضی از این فیلم‌ها گروهی از شخصیت‌ها مورد انتقام قرار می‌گیرند که گویی خود تارانتینو در مقام یک مولف به هستی و ماهیت آنها هجوم برده است. اگر تارانتینو در «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» پوست کله‌ی نازی‌ها را می‌کند و با جعل تاریخ، هیتلر را در سینما به رگبار گلوله می‌بست و در «جانگوی زنجیرگسسته»، سیستم نژادپرستانه‌ی برده‌داری و برده‌داران را زیر پا له می‌کرد، حالا در «روزی روزگاری در هالیوود» این جنبش هیپی‌های اواخر دهه‌ی شصت میلادی و مشخصا خاندان منحوسِ چارلز منسون هستند که هدف یورش و انتقام آقای فیلمساز قرار گرفته‌اند. تارانتینو گویی حالا خود در مقام منتقم اصلی داستان، از جماعتی انتقام می‌گیرد که یکی از سیاه‌ترین وقایع تاریخ اجتماعی و سینمایی امریکا را رقم زده‌اند.
در فصل پایانی فیلم و بعد از آنکه اعضای خانواده منسون مورد تحقیر ریک دالتون قرار می‌گیرند، تارانتیتو دوربین را داخل ماشین آنها برده و طی چند گفتگو تصویری گروتسک‌گونه از روابط میان آنها و ذهن آشفته‌شان به دست می‌دهد. این تصویر کاریکاتورگونه- که شاید واقعیت آن از این هم اغراق‌شده‌تر و جنون‌آمیزتر بوده باشد- قلاب نهایی آقای قصه‌گو برای میخکوب کردن بیننده‌ای‌ست که نمی‌داند دقیقا باید نگران دالتون و کلیف باشید یا شارون تیت و دوستانش؟! و اینجاست که آقای فیلمساز طرح و توطئه‌ای سردستی برای اعضای خانواده منسون طراحی می‌کند تا خود در ادامه این طرح و توطئه را نقش برآب کند تا در مقام دفاع از سیستم فیلمسازی که به آن عشق می‌ورزد- و در برهه‌ای مورد کشتار یک خانواده شیطانی قرار گرفته- برآید و منتقمانه تصویری رویایی و خیال‌انگیز را جانشینِ تصویری خون‌آلود از یک تراژدی هولناک سازد. و این ذوق و هنر کوئنتین تارانتینوست که به سبب عشق دیوانه‌وار او به سینما و هوایی که در آن زیسته، زاده شده و حالا مایه خلق اثری‌ست که با دور زدن تاریخ، خود دست به یک «تاریخ‌سازی شخصی»ِ التیام‌بخش و ارضاکننده می‌زند.
و شاید اصلا تاریخ همان چیزی باشد که سرایدارِ مهمانخانه‌ی بین‌راهی رمانِ «مرا به کنگاراکس نبر» از آندری کورکوف می‌گوید: «چرا خودتان را با تاریخ خسته می‌کنید؟! مسئله‌ی اصلی حافظه است. هر چیزی که حافظه آن را حفظ کند، چیزی‌ست که در واقع اتفاق افتاده است، بقیه چیزها را دلت خواست باور کن و دلت نخواست باور نکن.» اما بامزه است که در همین رمان شخصیتی به نام رادتسکی وجود دارد که از اینکه به طور «تصادفی» انتخاب شده تا به نحوی از تاریخ مراقبت کند بیزار است. تارانتینو اما در مقام یک قصه‌گو، با انتخاب تصادفی و توامان آگاهانه‌ی ریک و کلیف تاریخ را از نو و به دلخواه خود می‌نویسد.