برزخ: درباره‌ی فیلم «ترانزیت»

«ترانزیت» محصول ۲۰۱۸، آخرین اثر ِ کریستین پتزولد فیلمسازِ صاحب‌سبکِ آلمانی‌ست که بعد از آنکه حضور موفقی در جشنواره‌های مختلف داشت و مورد استقبال بالای منتقدان قرار گرفت، در ماه مارس سال ۲۰۱۹ به اکران عمومی درآمد.

پیش‌تر در آرادمگ به فیلمِ ماقبل آخر پتزولد، «ققنوس» پرداخته بودیم. اینک نگاهی داریم به «ترانزیت» که بنا بر گفته‌ی خود پتزولد بعد از «باربارا» و «ققنوس» آخرین قسمت از سه‌گانه‌ای با محوریت ِ «عشق در سال‌های خفقان» است.

دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند

«ترانزیت» داستان مرد جوانی بنام گئورگ(با بازی فرانتس روگوفسکی) را روایت می‌کند که با اشغال پاریس به دست ِ آلمان‌ها، پاریس را به مقصد مارسی ترک می‌کند تا بتواند از مارسی به کشور دیگری مهاجرت کند. اوکه بطور اتفاقی چمدان یک نویسنده بنام وایدل را که بتازگی خودکشی کرده، بدست آورده است با استفاده از اطلاعات و هویت نویسنده، موفق می‌شود بطور موقت در مارسی بماند، او در ادامه با ضمانت‌نامه‌ای که پیش‌تر نویسنده‌ی متوفی از سوی کنسولگری مکزیک برای دریافت ویزا اخذ کرده بوده است، موفق می‌شود برای سفر به مکزیک اقدام کند.

در ادامه خطر لو رفتن قصه فیلم وجود دارد.

در این میان آشنایی گئورگ با دیگران متقاضیان مهاجرت در بندر مارسی، قصه را به سمت دیگری می‌برد. گئورگ ابتدا با ملیسا(با بازی مریم زارع، بازیگر ایرانی-آلمانی) و پسر خردسالش دریس که خانواده‌ی دوست مرحومش هاینتس هستند آشنا می‌شود. بین گئورگ و دریس رابطه مردانه‌ی صمیمی شکل می‌گیرد که بنوعی جای خالی پدر دریس را برای او پُر می‌کند. اما دریس وقتی از عزم گئورگ برای رفتن خبردار می‌شود از این رابطه سرخورده می‌شود.

گئورگ بعدتر برای مداوای دریس که مبتلا به آسم است با پزشکی آشنا می‌شود که او نیز قصد رفتن به مکزیک را دارد. زنی مرموز بنام ماری(با بازی پائولا بیر) نیز همراه پزشک است که گئورگ رفته‌رفته متوجه می‌شود او زن وایدل نویسنده‌ی متوفی‌ست و بی خبر از خودکشی همسرش همچنان بدنبال او در مارسی می‌گردد. گئورگ عاشق ِ ماری می‌شود و سعی می‌کند بیشتر به او نزدیک شود اما ماری همچنان در سودای عشق شوهر مرحومش است.

در حافظه‌ام باد وزان است

اولین چیزی که در مواجهه با «ترانزیت» بیش از هر چیز دیگر جلب نظر می‌کند، بازیگوشی و جسارت فیلمساز در طراحی زمان و مکانِ غریب فیلم است. فیلم با صحنه‌ای در یک کافه‌ی قدیمی در پاریس آغاز می‌شود. گفتگوی بین گئورگ و دوستش در مورد اشغال پاریس بدست آلمان‌هاست و بیننده بلافاصله تصور می‌کند که قصه فیلم در دوران جنگ جهانی دوم روایت می‌شود. بعدتر با خروج از کافه و دیدن خیابان‌ها و اتومبیل‌های روز، متوجه می‌شویم که اتفاقات قصه در زمان حال در حال وقوع است.

اما زهی خیال باطل که بازیگوشی فیلمساز باز هم ادامه دارد. در حالی که رفته‌رفته چشم‌مان به دیدن نشانه‌های زمان حال- از جمله اتومبیل‌ها، لباس‌ها و ظاهر سیاهی‌لشگرها و از همه مهم‌تر پوشش ِ اشغالگران آلمانی که بطرز معناداری شبیه پلیس‌های ضدشورش امروزی طراحی شده است- عادت کرده، کم‌کم متوجه می‌شویم هیچ نشانی از ابزار و وسایل دیجیتالی چون گوشی همراه یا کامپیوتر در هیچ جای فیلم نیست. از طرفی دیگر لباس کاراکترهای اصلی فیلم هم بیشتر به همان دوران جنگ‌های جهانی شبیه است تا سالهای هزاره‌ی جدید. چه در سر فیلمساز است؟ او با طراحی این «دوگانگی»های زمانی دنبال چیست؟

پتزولد در مصاحبه‌ای گفته است این ایده‌ بر اساس جهانِ بینابینی فیلمش به ذهن او رسیده و سعی داشته است با این دوگانگی در نشانه‌گذاریهای بصری، «جهانی گیرکرده بین دیروز و امروز» را به تصویر بکشد.

خود پتزولد از این احتمال که این ایده باعث مضحک از آب درآمدن فیلم شود نگران بوده است، اما باید گفت این ایده‌ی جنون‌آمیزِ جاه‌طلبانه با همه‌ی سردرگمی که برای بیننده ببار می‌آورد به ثمر نشسته است. فیلم با همین ایده‌ی اساسی – طراحی طرحی کلی بر انگاره‌ای از فضازمانی نامطمئن و گذرا- خاصیتی سورئال بخود گرفته است و موفق می‌شود در نهایت زبان هذیانی خود را به بیننده تحمیل کند.

کی زودتر فراموش می‌کنه؟

بگذارید کمی روی عنوان فیلم تامل کنیم، بنظر می‌رسد «ترانزیت» حاوی استعاره‌ای ناظر بر کلیت ِ فیلم و آدم‌های آن است. می‌دانیم که مهاجری که قصد کرده- بنا بر اجبار یا انتخاب خودش- از طریق یک کشور یا شهر ترانزیتی به مقصد شهر منظورش مهاجرت کند، خواه‌ناخواه دچار وضعیتی برزخی و همراه با بیم و امید است. او همچنان که خیالِ راهیابی به مقصد موردنظرش را در سر می‌پروراند، از بیمِ پذیرفته نشدن و بازماندن از مقصدش نیز رنج می‌برد. او دچار وضعیتی بینابینی، نامطمئن و موقتی‌ست. و گویی این جانِ کلام ِ کاراکترهای «ترانزیت» است.

گئورگ که حتی پیش از آمدن به مارسی نیز فردی بی‌هدف و مردد بنظر می‌رسد با پیشنهاد دوستش قبول می‌کند که در ازای دریافت مبلغی پول نامه‌هایی را به آدرس یک نویسنده برساند و بعد از آن همراه دوستش به مارسی برود. قرار گرفتن گئورگ در نقش یک نامه‌رسان او را در مسیر آشنایی با کاراکتر وایدل(نویسنده خودکشی‌کرده) و بعد رفتن به مارسی می‌اندازد. بامزه است که گئورگ اولین بار با اشتباه رئیس کنسولگری بعنوان وایدل شناخته می‌شود و بعد تصمیم می‌گیرد که از هویت او برای اقامت خودش در مارسی استفاده کند.

گئورگ مقیمِ موقتی مارسی می‌شود و در این میان با دیگر متقاضیان مهاجرت در اطراف خودش در هتل و کنسول‌گری آشنا می‌شود. خیل آدم‌هایی که گیرکرده میان دو وضعیتند. بعضی خوکرده به این وضعیت بزرخی‌اند و با آن کنار آمده‌اند و بعضی چون کاراکتر زن معمار تاب این ذلت و پوچیِ پادرهوایی را ندارند.

این وضعیت ترانزیتی در یک نمای کلی‌تر قابل‌تعمیم به دیگر جوامع امروزی نیز هست، به هر انسانِ گیرکرده میان دو وضعیتِ غیرقابل بازگشت. فیلمساز با پیشروی در این ایده، کاراکترهای اصلی فیلمش را در دوراهی یک انتخاب فلسفیِ زندگی‌ساز قرار می‌دهد. عشق و پایبندی به آن یا منفعت شخصی و فراموش کردن دلبستگی‌ها؟

حکایت عشقی بی قاف بی شین بی نقطه

«ترانزیت» در مقایسه با «ققنوس» و فیلم‌های پیشین پتزولد، پیرنگ پیچیده‌تری دارد. اگر در فیلم‌های پیشین با یک خط داستانی اصلی طرف بودیم که فیلمساز تا انتهای فیلم با تمرکز بر آن خط، قصه فیلمش را روایت می‌کرد. در «ترانزیت» خط اصلی قصه بسیار آسیب‌پذیر و کمرنگ است. این استراتژی فیلمساز که همچون یک نیروی گریز از مرکز عمل می‌کند گاهی آنچنان ما را از موقعیت یک مخاطب قصه به بیرون پرت می‌کند که در لحظاتی اساسا نمی‌دانیم با چه طرف هستیم و چرا! این منگی و گیجی که مخاطب عام رابطه خوبی با آن ندارد ختم به یک تجربه خسته‌کننده می‌شود. گویی با یک قصه‌گوی بد طرف باشیم که بلد نیست قصه‌اش را بخوبی تعریف کند و با حاشیه رفتن و وقت‌کُشی به پرت‌و‌پلاگویی افتاده باشد.

جالب اینکه از دقیقه پانزده فیلم، ناگهان یک راوی وارد فیلم می‌شود. راوی که ابتدا به ساکن یک راوی ناپیدای دانای کل بنظر می‌رسد تا پایان فیلم حضور خود را حفظ می‌کند. گاهی خیال می‌کنیم که راوی خود وایدل نویسنده است اما دست‌آخر در پایان فیلم متوجه می‌شویم که راوی متصدی کافه‌ای‌ست که خودِ گئورگ همه چیز را برای او تعریف کرده است! گویی فیلمساز قصد ندارد از بازی با مخاطبش دست بردارد. او با انتخاب یک راوی دانای‌کل‌نمای نامعتبر این بار بیننده را در مورد چیزی که می‌شنود دچار تردید می‌کند.

با ورود کاراکتر ماری به فیلم اما همه چیز انضباط آثار پیشین پتزولد را بخود می‌گیرد. شکل‌گیری یک عشق ِ یک‌طرفه از سوی گئورگ به ماری یک راز بزرگ همراه خود دارد. این موقعیت آشنای فیلم‌های پتزولد است. یک عشق در معرض خطر که نمی‌توان از خطر نجاتش داد. حالا در کنار این خط شکل‌گرفته دیگر خرده‌روایت‌های فیلم نیز نسبت خود را با خط اصلی پیدا می‌کنند. گویی استراتژی فیلمساز در انتخاب نوع قصه‌گوییِ آزاردهنده و دیریابش بالاخره به ثمر می‌نشیند.

کافکا در کرانه

فرانتس روگوفسکی که پیش‌تر او را در فیلم خوبِ «ویکتوریا» دیده‌ایم، سهم بزرگی در موفقیتِ «ترانزیت» دارد. شمایل او در هیبت مردی سرگشته و آواره، و در عین حال خونسرد و مصمم با ویژگی لب شکری و تن صدای خاص روگوفسکی خاصیتی غریب به کاراکتر ِ گئورگ داده است که همراه با استراتژی فیلمساز در عدم ارائه‌ی اطلاعات از هویت او، او را صاحب کیفیتی تغییرشکل دهنده و سیال -بطرزی متقاعدکننده- کرده است. در کنار روگوفسکی نقش‌آفرینی پائولا بیر که پیشتر در «فرانتز» فرانسوا اوزون خوش درخشید بود در نقش ماریِ اثیری و رازآمیز فیلم چشم‌گیر است. ماری در شمایل فردی فراتر از جماعت ِ گیرکرده در یک شهر ترانزیتی همواره و در حال تجلی‌گر احوال ِ فردی رسته و رها از بندِ خویشتن است.

فیلمساز وقتی در نیمه‌ی پایانی فیلم بتدریج پازل روایت خود را کامل می‌کند، مدام کاراکترها را در یکدیگر مستحیل کرده و یکی را در دیگری بازتاب می‌دهد. گئورگ بیش از پیش در قالب هویت جعلی نویسندگی‌اش فرو رفته و حتی خود را به ماری نزدیک می‌کند و جایی در مقام یک نویسنده افاضات می‌کند. پزشک موقعیت خود را شبیه به گئورگ می‌بیند. ماری نیز در دوراهی رفتن و ماندن شبیه گئورگ و پزشک است. زن معمار هم همینطور. همه‌ی آدم‌ها گویی در دوراهی سختی قرار گرفته‌اند که در قالب سوال اساسی فیلم از زبان ماری و رئیس کنسول‌گری مطرح می‌شود. سوالی که گویی ناظر بر پذیرش تعهد یا کسب منفعت شخصی‌ست.

پاسخ ما به این سوال چیست؟ گویی تنها راه رستگاری، رویارویی دلیرانه با این سوال و پاسخ گفتن به آن است. آن پاسخ نهایی‌ست که سرنوشت ما را مشخص می‌کند. وگرنه در برزخی چون ترانزیت ما همه شبیه هم و تکرار همیم.