«همین حوالی»، نمایشی است که حوالی سرچشمه وکوچه بلبل می گذرد و چنان زیبا این فضا را ترسیم می کند که بیننده دلش برای صمیمیت آن روزها تنگ می شود، روزهایی که خانه های بزرگ و کلنگی را فقط قالی های قرمز فرش می کرد و هنوز خبری از سرامیک و پارکت های رنگارنگ نبود. در این مجال صحبت های اهالی این نمایش را با آراد مگ می خوانید.
رضا بهرامی (کارگردان)
رضا بهرامی
– این متن قبلا با نام «سوگواری قبل از مصیبت» در سالن محراب اجرا شده بود. چرا نام نمایش را عوض کردید و آیا متن نیز تغییری کرده است؟
متن خیلی مختصر عوض شد و منظور ما از تغییر نام هم این نبود که مخاطب را گول بزنیم. دلیل اصلی این بود که اسم همین حوالی به فضای اجرایی کار ما نزدیک تر بود. سوگواری قبل از مصیبت را کهبد تاراج اجرا برده بود و من در این اجرا سعی کردم شکلی متفاوت از این متن را نشان بدهم. این خود نشان می دهد که شاید من و کهبد دوستان خوبی باشیم و ذهنیت مان نزدیک به هم باشد اما در کارگردانی هر کدام به شکلی متفاوت عمل می کنیم.
– در این نمایش ابهام مهمی در رابطه ی یونس و ماه وجود دارد. گویا در نمایش ماه خواهر ناتنی یونس است اما این طور برداشت می شود که او آخرین همسر حاجی یا به عبارتی زن بابای یونس است. چرا این ابهام در نمایش وجود دارد؟
عمدی در این ابهام وجود ندارد و به نوعی این ابهام سهوا اتفاق افتاده است. حتی در نمایش یونس خطاب به ماه می گوید « من ننه ی خودم رو ندیدم، تو دیدی؟!» با این دیالوگ گمان می کردیم رابطه ی یونس و ماه مشخص می شود که گویا نشده است و باید اشاره مستقیم تری در کار استفاده شود یا دیالوگی مستقیم تر به خواهر و برادری این دو اشاره کند.
– نمایش دارای شخصیت پردازی خوب و خرده روایت های زیاد است اما مسیر کلی ای برای حرکت ندارد. نمایش چه می خواهد بگوید؟
دغدغه ی من و کهبد تاراج به نوعی مسائل اجتماعی است. وقتی راجع به تئاتر صحبت می کنیم، در واقع در مورد رسالت تئاتر یعنی گره گشایی حرف می زنیم، اینکه تئاتر وظیفه دارد آدم های جامعه را به تفکر وا بدارد و راه این تفکر را نیز باز کند. متاسفانه هر چه جلوتر می رویم از لحاظ فرهنگی عقیم تر می گردیم. بخشی از این عقیم شدن در دست ماست و بخشی در دست سیستم و مدیریت که ظاهر نمی خواهند فرهنگ رشد کند. ما وقتی از منطقه ای حرف می زنیم، داریم در واقع در مورد فرهنگ و شناسه ی آن منطقه و آدم هایش صحبت می کنیم. برای واضح شدن این منظور مثال می زنم. همه ی ما همدان را به عنوان پایتخت فرهنگی ایران زمین می شناسیم، شهری که قدمت و آثار فرهنگی زیادی داشته اما هنوز راه هوایی برای سفر به این شهر وجود ندارد و باید با اتوبوس و ماشین شخصی مسیر را طی کرد و این عقیم است. وقتی درباره ی فرهنگ صحبت می کنیم باید راه های رسیدن به این فرهنگ را باز بگذاریم تا آدم ها راحت تر بروند و آن را کشف کنند. اما در جامعه ی امروز، این اتفاق نمی افتد. دغدغه ی من و کهبد این است که این مسائل اجتماعی را روی صحنه بیاوریم و به مخاطب نشان دهیم. نباید فراموش کنیم که بیشترین قشری که مورد خطر قرار گرفته، قشر ضعیف جامعه است. ولی الان تئاتر ها به سمت لاکچری بودن سوق پیدا کرده اند. تئاتر از لاکچری بلند نمی شود، از بورژوایی بر نمی خیزد. شما حتی آدم هایی را که در پول غلت می زدند هم به عنوان هنرمند رصد کنید می بینید از یک زمان به بعد خانواده و ثروت را رها می کنند، می روند تا خودشان و رسالتشان را کشف کنند. به هتل اسپیناس ها نگاه کنید، به شهرزادها بنگرید. وقتی وارد این فضاها می شوید فقط بوی عطرهای مختلف می شنوید و به هیچ چیز فکر نمی کنید. اما تئاتر نیاز دارد که شما وقتی از سالن بیرون می روید به آن فکر کنید. چند روز پیش در سالنی خصوصی نمایش دوستی را نظاره گر بودم. تقریبا نیمی از سالن در پایان نمایش موبایل هایشان را در آورده و از صحنه استوری می گرفتند و این ضعف ماست. این یعنی شناسه و کدهایمان از بین رفته است.
ما می گوییم که فردوسی و حافظ و مولانا داریم. نه نداریم. چه کسی گفته آنها مال ما هستند؟ در قرن های گذشته، در قرن سه تا هفت و هشت، آدم هایی مانند شاعران بزرگ برخاسته و راهشان ادامه پیدا کرد. اما به جرات می گویم در این سه دهه اخیر کسی نبوده که بتواند در هنر تئاتر مولف و تاثیرگذار باشد. ما دچار یک غرب زدگی شده ایم، آیا قبول داریم که تئاتر یک کالای وارداتی است؟ اگر معتقد هستیم که تئاتر صد سال است وارد کشورمان شده باید از همین امروز به این فکر کنیم که تئاتر را مال خودمان کنیم. به این کالای وارداتی رنگ، بو و هویت ایرانی بدهیم. کاری که اکبر رادی کرد، متنی را چهل سال پیش نوشته اما با این متن می شود امروز هم زندگی کرد. حالا کسانی که مدعی هستند متن قدیمی شده، بیایند و آن را بروز کنند و درام امروزی بنویسند.
– اکبر رادی در نمایشنامه هایش فضای رشت را طوری به تصویر می کشد که می توان لمسش کرد. اتفاقی در نمایش شما در مورد تهران افتاد. اما قصه ای که برای این فضا در نظر گرفته شده چه بود؟
قصه به نظر من چیز خاصی ندارد، من می خواستم یک برش از یک زندگی را در یک زمان نشان بدهم.
– در راستایی همین فرهنگی که صحبتش را کردید، آیا رساندن یک فضا کافی است؟ آیا این فضا نباید چیزی به مخاطب اضافه کند؟ بهتر می دانید که مردم ایران قصه دوست هستند و با قصه ی یک اثر بیشتر از فرم اجرایی آن ارتباط برقرار می کنند. آیا نباید قصه ای وجود داشته باشد تا با فضایی که به خوبی ساخته شده اثری کامل بسازد که مخاطب را به تفکر وا بدارد؟
در این کار قصه ی خاصی وجود ندارد، همین که مخاطب برشی از ادبیات، کلام ها ، رفتارها و لباس ها را ببیند و به تفکر بیافتد کافی است. همین که او بعد از اجرا محله سرچشمه را در اینترنت جستجو کند یعنی نمایش رسالتش را انجام داده است. مهم این تلنگر است که نمایش به مخاطب می زند و او را به فکر جستجو کردن در تاریخ تهران می اندازد. رسالت تئاتر این نیست که یک هفته مخاطب را به دورن خودش بفرستد و او را در مورد خوبی ها و بدی های زندگی اش مورد تردید قرار دهد. رسالت این نمایش شاید شنیدن واژگانی است که دیگر وجود ندارد و مردم عادی از آنها استفاده نمی کنند. اگر این نمایش همین کار را هم بکند یعنی رسالتش را انجام داده است.
– اگر موبایل از نمایش حذف می شد، قصه کاملا قدیمی می گشت و فقط عنصر موبایل بود که نمایش را به دنیای حال وصل می کرد. چرا دوست داشتید نمایش در زمان حال اتفاق بیافتد و به قدیمی بودن آن که از قضا با صحنه و فضا بسیار همخوانی داشت بسنده نکردید؟
من خیلی دوست داشتم موبایل را حذف کنم اما به نوعی با خود موبایل می شود یک کاراکتر امروزی را نشان داد؛ اینکه دور و زمانه ی این مدل زندگی کردن نگذشته و ما همچنان از این خانواده ها زیاد داریم.
– نمایش شما دارای شخصیت پردازی بود ما قصه ای کلی نداشت. قصه های فرعی هم رها شده بودند. اگر قرار بود مخاطب ذهنش درگیر شود که این اتفاق با قصه های فرعی افتاد اما چرا آدم های این نمایش قصه ی مشخصی نداشتند؟
خانواده های این چنین خانواده هایی هستند که استقلال درستی ندارند و خود این عدم استقلال باعث می شود آدم ها همیشه در هرج و مرج و بی نظمی باشند. پدر خانواده گوشه بیمارستان افتاده و فرزندان دارند عقده های خود را خالی می کنند. این افراد چون همیشه در فضایی بوده اند که همه چیز برایشان سخت بوده و مدام توسری خورده اند، عقده ای بار آمده اند. اگر یونس را نگاه کنید متوجه میزان عقده گشایی های او می شوید. او حتی به رفیق گرمابه و گلستانش هم رحم می کند و در دیالوگی می گوید ماندنش ور دل حاجی باعث حال و احوال این روزهایش است و عادل با رفتن از آنجا پیشرفت کرده و پول و پله ای بهم زده است. زندگی در چنین خانواده هایی نیز همین شکلی است. مثلا حوصله شان که سر می رود بی دلیل دعوا راه می اندازند و به سر و کله ی هم می کوبند. آدم های این قصه خاکستری اند. همه یک لایه ی پنهان دارند که با نبودن حاجی آن را رو می کنند. لایه ی پنهانی که در واقع از همان عقده ها نشات می گیرد. یکی در نبود حاجی تصمیم می گیرد خانه را بفروشد و دیگری خواهرش را به کاشان می برد. این خانواده ثبات ندارد. شاید یکی از دلایلی که باعث شد من سراغ قصه ی پررنگی نروم همین بی ثباتی این خانواده و شرایط طبیعی زندگی شان بود.
– فضای کار شما بسیار واقعی بود، از بوی سبزی پاک کردن بازیگران روی صحنه که تا انتهای سالن می رفت تا ماکارانی ای که بازیگران با اشتها می خوردند. این صمیمیت را چطور به تصویر کشیدید؟
فضای این کار ناتورالیستی است و این صمیمت لازمه ی این فضا است و به تصویر کشیدن این فضا کار سختی است. ترسیم یک فضای خارج از رئالیسم کار ساده تری است چون مخاطب هیچ ذهنیتی ندارد، اما ترسیم فضای واقع گرایانه کار دشواری است که نمی شود به راحتی از زیر آن شانه خالی کرد. مثلا من هیچ وقت نمی توانم کاراکتر شما را خارج از آنچه هستید ترسیم کنم و اگر قرار باشد شما را روی صحنه بیاورم باید با جزئیات کامل باشد. وقتی شما در یک فضای رئالیستی و یا ناتورالیستی کار می کنید باید جزئیات دقیق را روی صحنه بیاورید.
– این جزئیات در بازی بازیگر ها هم به شدت دیده می شود.
دقیقا، من برای شخصیت ماه، چندین بازیگر عوض کردم چون بلد نبودند چادر سر کنند. بودند بازیگرانی که جایزه های بازیگری داشتند اما هنوز نمی توانستند چادر را درست و باور پذیر سر کنند. بازیگر باید شناسه ها را بلد باشد. باید سبزی پاک کردن را بلد باشد که بتواند روی صحنه انجام دهد و مخاطب سبزی پاک کردنش را باور کند.
– طراحی فضای پشت صحنه و اتاق ها بسیار به ترسیم خانه ی کلنگی کوچه بلبل کمک کرده بود. ایده ی این طراحی از کجا شکل گرفت؟
در متن، خانه به صورت خانه ای دو طبقه تصویر شده بود که بالکنی در بالا دارد. در ابتدای امر ما قصد طراحی بالکن داشتیم تا اینکه سالن و درهای پشت صحنه را دیدیم. با آقای ملاحسینی، طراح صحنه ی نمایش، صحبت کرده و قرار شد از درها و راهرو ها استفاده کنیم و در این راستا کاغذ دیواری، کمد، جالباسی و رختخواب هم به پشت صحنه و برای واقعی شدن فضا اضافه شد تا به چیزی که می خواستیم برسیم. در این کار و همه ی نمایش هایی که تا امروز داشته ام سعی کرده ام طراحی صحنه کاربردی باشد و فکر می کنم این اتفاق افتاده است.
– همین حوالی، صحنه هایی دارد که به گویا به سختی ممیزی را رد کرده است.
بله و در رابطه با این صحنه ها فشار زیادی قبل از هر اجرا به گروه وارد می شود و حتی چند بار تلاش شده تا اجرا کلا کنسل شود. تا همین امروز از جاهای مختلف تماس گرفته و چندیدن بار خواسته اند که دیالوگ هایی در نمایش بیان نشود و ما تا جایی که به اجرا لطمه وارد نشود به این خرده فرمایشات عمل کردیم.
– چرا تماشاخانه ی حوزه ی هنری که را برای اجرای نمایش خود برگزیدید؟ با توجه به اینکه ذهنیت مخاطبان از حوزه، اجراهای مشخص و ارزشی است.
کار ما تئاتر است و کاری غیر از آن نداریم. من امسال یک اجرا در فرانسه داشتم، یکی در سنگلج و فعلا هم اینجا هستم. به نظر من تئاتر فقط مخصوص تئاتر شهر نیست. من در مهدکودک، دبستان، محیط باز، تالار وحدت، مولوی، حافظ و شهرزاد اجرا داشته ام. تئاتر یک ویترین نیست که ما در پشتش قرار بگیرم. بلکه اصل تئاتر کلام برقرار کردن است و این اتفاقی است که دنبالش هستیم.
– آیا گروه کار دیگری در دست تمرین دارد؟
بله، یک نمایش برای جشنواره تئاتر مقاومت و نمایشی دیگری که فعلا که در حال تمرین آن هستیم.
کهبد تاراج (نویسنده)
– چرا این زبان و کلمات سخت را برای نوشتن انتخاب کردید و از چه افراد، کتاب ها و منابعی در این راستا سود جستید؟
این موضوع چند دلیل دارد. یکی از دلایلش از علاقه ی من به این زبان نشات می گیرد و دلیل این علاقه هم به پسر دایی پدرم، آقای علی اکبر محلوجیان باز می گردد. ایشان فیلمنامه نویس سریال هایی مانند زیر تیغ، پدر سالار و دبیرستان خضراء بودند. من شاید چهار یا پنج بار ایشان را دیده باشم اما تاثیر نوشته هایشان در من مانده است. فرد دیگری که می توانم در این راستا نام ببرم مرحوم جعفر شهری هستند با «تهران قدیم» و «قند و نمک». به نظر من قند و نمک قرآن یک نویسنده است و هر نمایشنامه نویس یا فیلمنامه نویسی باید هر روز این کتاب ها را بخواند. البته آقای مرتضی احمدی هم بر اساس این کتاب، کتاب ضرب المثل های تهرانی را در آوردند. اما منبع مهمی که در ادبیات کوچه و بازار نقش مهمی دارد مجموعه کتاب کوچه ی آقای شاملو است. این مجموعه متاسفانه کامل نشد و به عمر ایشان قد نداد اما تا حرف ح تنظیم و در یازده جلد، تنظیم شده و توسط انتشارات مازیار چاپ شده است.
– آیا به نظر شما استفاده از این زبان ثقیل، باعث غلبه ی زبان به داستان نمی شود؟ اتفاقی که به نظر من در نمایش همین حوالی افتاد.
در نمایش همین حوالی این اتفاق عمدی بود، البته عمدی بود که آن موقع یعنی زمان نوشتن نمایشنامه اتفاق افتاد. من نمایشنامه را در دوازده روز فروردین سال ۹۵ نوشتم و بدون بازنویسی در همان سال در سالن محراب اجرا شد. اما در نمایشنامه ای که اخیرا نوشته ام به نام «مرتضی لبخندی»، داستان را ارجح قرار داده ام، چرا که به گفته شما زبان داشت بر داستان غلبه می کرد.
– شما در نوشته هایتان دغدغه ی شهر تهران را دارید، درست است؟
صد درصد.
– حتی این دغدغه از نام نمایشنامه هم مشخص است، مانند نمایشنامه بیست متری جوادیه یا نظام آباد.
نمایشنامه ی دیگری هم دارم به نام «گیشا» که متاسفانه مجوز نگرفته است. طرح نمایشنامه «ترمینال جنوب» را هم نوشته و خواستم ادامه بدهم اما دیدم این نیز احتمالا مجوز نخواهد گرفت. برای من به عنوان نویسنده، نوشتن در جفرافیای تهران تماما ضرر است، چراکه این نمایشنامه دیگر نمی تواند در شهری مثل زاهدان اجرا شود و یا اگر در اصفهان اجرا شود کسی با آن ارتباط برقرار نخواهد کرد، چون در این نمایشنامه جغرافیای محدود تهران نشان داده می شود و جهان شمول نیست.
– چرا به نظر شما تهران قابلیت این را دارد که بستر اتفاقات یک نمایش باشد و این اتفاقات در شهر دیگری امکان رخ دادن ندارد؟
چون تهران جزیره ای بوده است. مثلا ادبیات چهارراه سیروس با نادری و جمهوری فرق می کند، ادبیات بچه های میدان سپاه هم با ادبیات بچه های میدان جمهوری فرق دارد. همین الان که من این متن را نوشته ام، عده ای ممکن است فکر کنند من بچه ی راه آهن هستم اما این طور نیست. من فاطمی زندگی می کنم و کاری به راه آهن نداشتم تا اینکه یک روز ساعت چهار صبح، از جایی سر در آوردم که گفتند جوادیه است. یک دفعه خودم را دیدم که با پدرم در کافه ای نشسته ایم و دیالوگ هایی را می شنویم که دلنشین هستند، دیالوگ های جوادیه را.
– دغدغه ی شما تهران قدیم است و از خیابان انقلاب به بالا در کارهایتان نیست.
تا الان نبوده اما شاید بعد از این باشد. نکته ی مهم این است که نباید فراموش کرد انقلاب همیشه از قشر ضعیف جامعه شکل می گیرد و صد البته درام نیز.
فهیمه معین (بازیگر نقش ماه)
– چرا این قدر شخصیت ماه به فهیمه معین می آمد؟ قطعا ارتباطی که شما با این شخصیت گرفتید در این موضوع موثر بوده است.
شاید بشود گفت ارتباطی که گفتید به نسل ما بر می گردد. زمانی که بچه بودیم سریال هایی در تلویزیون می دیدیم که کاملا در فضایی مشابه فضای این نمایش ساخته شده بود و به همین خاطر ما این فضا را به لحاظ تصویری و اجتماعی درک می کنیم؛ یعنی ذهنیت مان خیلی از کار و شخصیت ها دور نیست. دلیل این ارتباط قطعا به گذشته ای بر می گردد که در ذهن ما ساخته شده است.
– آیا فضای این نمایش با زندگی شخصی شما هم ارتباط داشت؟ یعنی خودتان در فضایی مشابه این رشد کردید؟
نه زیاد، این فضا با زندگی شخصی من ارتباط نداشت، منظور من از این قضیه این هست که ما از نظر سنی در موقعیتی بودیم که در دوره ی نوجوانی امثال این آدم ها را دیدیم و زندگی های این مدلی خیلی عجیب، غریب و دور از ذهن نیست.
– چرا پذیرفتید که ماه را بازی کنید؟ به خاطر ارتباطی که با شخصیت گرفتید یا به خاطر اینکه قبلا با این گروه کار کرده بودید؟
قطعا هر دو با هم. ما دوستان خوبی هستیم و قبلا با هم کار کرده بودیم. اما دلیل دیگرش خود شخصیت ماه بود. این شخصیت بازی های در سکوت زیادی دارد، به عبارتی بازی در سکوتش بیشتر از بازی دیالوگی اش است و کاملا مکمل شخصیت اصلی یعنی یونس است. او در مقابل یونسی که مدام حرف می زند بسیار سکوت می کند و این بازی در سکوت برای من جذاب بود.
– بازخورد مخاطبان از دیدن شما در نقش ماه چه بود؟
من بازخورد های خیلی خوبی گرفتم چه از دوستان تئاتری و چه از غیرتئاتری ها. تماشاگران به همه ی جزئیات اجرا و صحنه توجه کرده بودندو دیالوگ ها برایشان جالب بود.
حمید رضا ملاحسینی (طراح صحنه و بازیگر نقش عادل)
– طراحی صحنه کار بسیار دلنشین بود و مورد توجه اکثر مخاطبان قرار گرفت. چطور این اتفاق افتاد؟
من معمولا کار طراحی صحنه را انجام نمی دهم، مگر برای نمایش های خودم. به این دلیل هم این کار را نمی کنم چون ذهنیت کارگردان به اثر نزدیک تر است و اوست که می داند چه چیزی را می خواهد و چه چیزی نه. اما در این کار با توجه به رفاقتی که با رضا داشتم و همکاری ای که سالیان سال با هم داریم توانستیم به ذهنیت هم نزدیک شده و به ایده ای مشترک برای اجرا برسیم. اتفاقی که جدید بوده و با متن نیز مرتبط باشد و تقریبا جدای از مشکلات مالی که برای همه گروه ها وجود دارد، سعی کردیم از تمام امکانات سالن استفاده کنیم.
– چطور به این جزئیات دقیق برای طراحی صحنه رسیدید؟
نسل من و رضا، از نسل همان دوره ای است که شخصیت های این نمایش هستند و این دلیلی بود که ما راحت تر به جزئیات رسیدیم و در آن دقیق شدیم چون با این فضا در زندگی مان مواجه شده بودیم.
– چرا شخصیت عادل این قدر به شما می آمد؟
کهبد تاراج، نویسنده متن در مورد شخصیت عادل به من این طور گفت که شخصیت عادل را با توجه به ذهنیتش از من نوشته است.
– پس نقش از ابتدا برای شما نوشته شده بود؟
بله. اما اگر این موضوع را هم فاکتور بگیریم، با نقش ارتباط برقرار کردم. من قلم کهبد تاراج را دوست دارم. قلمش نوعی بازیگری یاد تو می دهد که تا به حال تجربه اش نکرده ای. شاید اگر کهبد تاراج این نقش را برای من نمی نوشت باز هم می توانستم آن را دوست داشته باشم. من هیچ وقت شخصیت یونس را دوست نداشتم، چون احساس می کنم وارد چالش عجیبی در زندگی شخصی ام می شوم و به عنوان بازیگر اذیتم خواهد کرد.
این نقش و این خانواده ها مختص گذشته نیست و امروز هم از این خانواده ها وجود دارد. من دوستانی دارم که از جنوب شهر به بالای شهر نقل مکان کردند اما هنوز روال زندگی قدیمی خود را ادامه می دهند. عادل در این نمایش به نوعی خانه زاد خانه ی حاج سرباز است و به زندگی آنها رفت و آمد دارد. مثال عینی اش را می توانم خودم در نظر بگیرم. من در خانه ی کارگردان این کار که دوست نزدیک من هم هست یعنی آقای بهرامی رفت و آمد دارم و کل خانواده شان را می شناسم، ایشان نیز در خانه ی ما رفت و آمد دارند و کل خانواده ام را می شناسند. پس رابطه ی عادل با این خانواده برای من قابل درک و قابل هضم بود. من می دانستم این مدل خانواده ها چطور زندگی می کنند. اینکه بچه ها با هم بزرگ شده اند، راحت هستند و سر یک سفره غذا می خورند. برای بازی کردن این نقش نباید ادا وجود داشته باشد، باید لمس اش کرده باشید تا بتوانید آن را بازی کنید و اگر در این فضاها نبوده اید، نیاز است که تحقیق زیادی کنید تا بتوانید این ویژگی را به خود انتقال داده و بعد بازی اش کنید. من در شب های اجرا، سعی کرده و می کنم هر شب چیزی را که به ذهنم می رسد انجام دهم تا عادل بیشتر به دل بنشیند. در بازی این نقش بازیگر نباید خود را ببندد، بلکه باید راحت تر شخصیت را بازی کند. این حرف به این معنی نیست که میزانس کارگردان را رعایت نکنید چرا که این کار باعث به هم ریختن ترکیب صحنه می شود. اما در عین حال باید ریزه کاری های شخصیت را هم در آورد تا مخاطب انس بیشتری با کار بگیرد. هر چند بعضی شب ها این اتفاق نمی افتد.
– در چه شرایطی ممکن است این اتفاق نیافتد؟
کافی است که خودت یا پارتنرت برای لحظه ای از فضا یا قالب نمایش خارج بشوید. این مدل کارهای رئال که یک زندگی واقعی را نشان می دهد نیاز به تمرکز بیشتری دارد، نیاز دارد به اینکه بدون هر گونه اضطرابی به روی صحنه بیایید تا بتوانید از نقش مصنوعی بازیگر خارج شده و در دل اتفاقات نمایش واقعی بازی کنید.
– بازیگرهای این نمایش، بسیار صمیمی بازی می کردند، به طوری که بیننده گاهی فراموش می کرد دارد نمایش می بیند و فکر می کرد به زندگی خانواده ای در محله سرچشمه سرک کشیده است. این صمیمت از کجا نشات می گیرد؟
این صمیمیت از ذات نمایشنامه نشات می گیرد. نمایشنامه می گوید این یک زندگی ایرانی است که دچار چالش شده است. البته اینجا باید نکته ای را هم بگویم که خیلی از برداشت ها را شامل می شود. عده ای این صمیمت را مختصات جنوب شهر می دانند در صورتی که این طور نیست. این روایت می تواند در بالای شهر و خانه ی لوکس با طراحی صحنه ی خاص خود اتفاق بیافتد. یکی از دلایلی که من اسم همین حوالی را دوست داشتم همین نکته بود، این حوالی می تواند هر کجای این شهر باشد. ممکن است نیاوران باشد یا سرچشمه.
– و حرف پایانی؟
معمولا پایان صحبت ها همیشه غر زدن است اما من غر نمی زنم. دوست دارم اگر حتی حمایتی هم وجود ندارد ما تلاشمان را بکنیم، کار درست را انجام دهیم و سعی کنیم اثری ماندگار خلق کنیم.
