پرونده فیلم «گزارش فرار یوسفی»

 

«گزارش فرار یوسفی»

 

 

«حسین توقیری»، کارگردان جوان کشورمان این روزها اولین فیلم بلندش، «گزارش فرار یوسفی» را روی پرده گروه هنر و تجربه در حال اکران دارد. او که سابقه ی عکاسی داشته و فیلم های کوتاه زیادی هم کار کرده است، در این متن از پروسه، سختی ها و ریسک ساخت فیلم گزارش برای آرادمگ می گوید.

حسین توقیری

– با توجه به اینکه شما قبل از فیلمسازی، عکاسی می کردید، چه شد که سراغ ساختن فیلم رفته و به مرحله ساختن فیلم بلند رسیدید؟

من عکاسی را در سال ۱۳۸۲ به صورت حرفه ای شروع کردم. دانش آموز دوره ی دبیرستان بودم که اولین دوربینم را خریده بودم. البته آموزش عکاسی ندیدم و به فقط به کمک کتابهایی که خوانده بودم عکاسی می کردم. در سال ۸۳ یا ۸۴ دوره ی فیلمسازی را در انجمن سینمای جوان همدان گذراندم و همان سال یک فیلم تجربی خیلی کوتاه هم ساختم، فیلمی که در واقع یک نوع استاپ موشن به حساب می آمد.

بعد از مدتی رزومه ام که شامل همین فیلم و عکس هایم می شد را به حوزه ی هنری برده و از آنها درخواست بودجه کردم. حوزه هنری از فیلمنامه ای که نوشته بودم خوششان آمده و حمایت کردند تا اولین فیلم کوتاهم به نام «چشم به راه» ساخته شود. بعد از آن یک نمایشگاه انفرادی عکس در همدان برگزار کردم به نام «اندکی صبر» و تا سه سال هیچ فیلمی نساختم.

فیلم دومم را سه سال بعد با کارگردانی مشترک دوستم و تهیه کنندگی حوزه ی هنری ساختم. سال ۸۸ هم فیلم سومم را به نام «تقویم» ساختم، که این فیلم به جشنواره فیلم کوتاه تهران و جوان ایرانی راه پیدا کرد. فیلم چهارم را سال ۸۹ شروع کردم، اسم فیلم «درخت» بود. بعد از ساخت درخت به خدمت سربازی رفتم و در طول این دوران فیلمنامه گزارش فرار یوسفی را نوشتم. روزهای آخر سربازی انتخاب بازیگر کرده و به مرحله ی تمرین با بازیگران رسیدیم. شش ماه تمرین کردیم که در این مدت بعضی ها حدف شدند و بعضی ها هم اضافه.

دوران سربازی تمام شد و در پاییز سال ۱۳۹۰ فیلم را کلید زدیم. تا آخر زمستان فیلمبرداری کرده و بعد از عید هم پلان های مصاحبه ها را ضبط کردیم که تا مهر سال ۹۱ طول کشید.

گزارش فرار یوسفی

– دلیل طولانی شدن پروسه ی فیلمبرداری چه بود؟

دلیل اصلی این بود که من فیلم را با بودجه ی شخصی ساختم و در طول فیلمبرداری مدام با مشکلات مالی مواجهه می شدیم. بخشی از پلان های فیلم را می گرفتیم، من توقف می دادم و مدتی کار می کردم تا پول ساختن پلان های بعدی را فراهم کنم. دوباره بعضی دیگر از پلان ها را می گرفتیم و آف بعدی شروع می شد و من کار می کردم تا پول ساخت پلان های بعدی فراهم شود و این پروسه ادامه داشت تا بلاخره بعد از یک سال فیلمبرداری تمام شد.

– فیلم سال ۹۱ آماده ی اکران بود اما توقیف شد، چرا؟

بله، فیلم سال ۹۱ تمام شد و این اتفاق همزمان شد با قبول شدن من در دانشگاه هنر تهران و رشته ی عکاسی. در همان سال قصد داشتیم فیلم را به جشنواره ها بفرستیم و برایش پخش کننده پیدا کنیم و البته این کار را کردیم. پخش کننده ها فیلم را دوست داشتند و با آن ارتباط گرفتند، اما برای پخش آن نیاز به پروانه نمایش بود. برای گرفتن این مجوز به وزارت ارشاد رفتم فیلم در شورا مطرح شده و رد شد.

من همان سال فیلم را همزمان به گروه هنر و تجربه هم دادم، آن روزها تازه این گروه راه افتاده بود و فیلم «ماهی و گربه» و چند فیلم دیگر را در حال اکران داشت. هنر و تجربه هم بعد از یک ماه فیلم در دیده و برای اکران تایید کردند، اما آنها هم پروانه نمایش می خواستند؛ پروانه ای که ارشاد از دادن آن به فیلم ما دریغ کرد.

– وزارت ارشاد چه ایراداتی در فیلم دیدند که پروانه نمایش را صادر نکردند؟

وزارت ارشاد از همه چیز ایراد می گرفت از جمله ساختار فیلم و مدل کارگردانی. می گفتند این مدل کارگردانی ریسک دارد و ممکن است مردم فیلم را پس بزنند. در صورتی که این طور نبود، حداقل در اکران های خصوصی بازخوردها مثبت بود. من چندیدن بار در این شش سال برای گرفتن مجوز تلاش کردم و هر بار ایرادی جدید به فیلم گرفتند. در یکی از دفعات گفتند فیلم بیش از حد به روابط میان دخترها و پسرها پرداخته است و توجهی به این نداشتند که مخاطب گروه هنر و تجربه قرار نیست از این فیلم الگو بگیرد و مهم تر از آن این است که این روابط بخشی از واقعیت های جامعه است که باید نشان داده شود. ایراد دیگر فیلم به ساختار هنجار شکن آن بود و اینکه بیننده شاید با این ساختار ارتباط نگیرد.

yousefi (1)

– و پروانه نمایش بعد از شش سال، بلاخره صادر شد.

بله، آن هم به دلیل تغییراتی که در شورای نظارت و ارزشیابی در وزارت ارشاد صورت گرفته بود این اتفاق افتاد. فیلم امسال مجوز نمایش در گروه هنر و تجربه را به دست آورد، اما همچنان اجازه ی شرکت در جشنواره های خارج از کشور را ندارد و متاسفانه شانسی را که پخش کننده ها برای این فیلم پیش بینی می کردند، از دست می رود. البته این را هم بگویم که درست است که مجوز فیلم صادر شده است اما هنوز به ما اجازه ی تبلیغات تلویزیونی داده نشده است. همان طور که اطلاع دارید همه ی فیلم ها اجازه ی تبلیغات رایگان در صدا و سیما را دارند که این اجازه به فیلم ما داده نشده است.

yousefi (3)

– از شرایط اکران فیلم راضی بودید؟ بازخورد بیننده ها چطور بود؟

من از گروه هنر و تجربه بسیار سپاسگزارم و اعتقاد دارم هنر و تجربه یکی از اتفاقات خوب سینمای ایران است که در سالهای اخیر افتاده. شرایط اکران هم تا اینجا راضی کننده بوده است. کسانی که فیلم را دیدند معمولا راضی بودند و در صفحات مجازی خود فیلم را تبلیغ کردند. حتی بعضی از دوستان عکس پروفایلشان را گزارش فرار یوسفی گذاشته اند که این رفتارها انرژی خوبی به من می داد. در سینما تیکت هم فیلم نمره ی خوبی به دست آورده است که این نشان می دهد بازخوردها خوب بوده و فیلم توانسته مخاطب را راضی نگه دارد.

– گویا فیلم شما از تیغ سانسور هم گذشته، درست است؟

بله، دو هفته قبل از اکران شوکی به من وارد کرده و اطلاع دادند که فیلم دوباره توقیف شده است آن هم زمانی که ما تبلیغات انجام داده و خودمان را برای اکران آماده کرده بودیم. بعد از مدتی گفتند فیلم باید اصلاحیه بخورد و من نگران این بودم که اصلاحات به فیلم ضربه ی جدی وارد کند و با خودم می گفتم اگر فیلم آسیب ببیند مطمئنا خودم دیگر اجازه ی اکران به آن نخواهم داد. پس از بررسی دوباره، فیلم ما سه دقیقه سانسور شد و خوشبختانه حذف آن سه دقیقه باعث گنگ شدن مفهوم فیلم نمی شد و اطلاعات آسیب زننده ای نبود، بلکه بیشتر اطلاعات تکمیلی بود. اطلاعاتی که اگر در فیلم می بود بهتر بود، اما نبودش هم آسیب جدی به قصه و ساختار نمی زد و من واقعا اینجا از وزارت ارشاد سپاسگزارم که اگر اصلاحیه ای هم زده اند، دقت لازم را داشتند تا فیلم آسیب نبیند.

گزارش فرار یوسفی

– چرا تصمیم گرفتید فیلم را با این ساختار متفاوت بسازید؟ فیلمی که در شروع نمی توان متوجه شد مستند است یا داستانی و همین اتفاق در شروع باعث گیج شدن مخاطب می شود.

بگذارید به جای واژه ی گیج از واژه ی شوکه شدن استفاده کنیم. فیلم مخاطب را شوکه می کند و این دقیقا قصدی بود که ما داشتیم. این کار برای من یک کار هنر و تجربه ای بود، یعنی فیلمی می خواستم که هم هنری باشد و هم تجربی. می خواستم کاری کنم باورپذیری را تا حد ممکن بالا ببرم و تا جایی که ممکن است به این ماجرا نزدیک شوم. پس تصمیم گرفتم فرمی انتخاب کنم که به شدت باورپذیر باشد.

– چطور به این فرم برای این روایت رسیدید؟

ما می خواستیم نو بودن هم در فرم باشد و هم در روایت، پس با خود کاراکتر کارگردان بازی کردیم. در فیلم، ما کاراکتری داریم که دیده نمی شود اما کارگردان یک مستند است. او فیلم هایی را از جاهای مختلف در رابطه با موضوع مورد نظرش جمع کرده است. مثلا فیلم های هندی کم را از مهران گرفته، از فیلم دوربین های پلیس استفاده کرده، بعضی تصاویر را از دوربین های مغازه ها به دست آورده و با مجموع اینها یک مستند ساخته است. این کارگردان کسی است که ما در فیلم سعی داشتیم نقش او را بازی کنیم. سبک کارگردانی من در فیلم های کوتاهم اصلا شبیه گزارش نبود. آنها فیلم های داستانی بودند با کارگردانی مرسوم، با دکوپاژ و حتی استوری برد که خیلی منظم فیلمبرداری شده بودند و حتی مدل پشت صحنه شان هم شبیه گزارش نبود. در گزارش اما قصد داشتیم نقش کارگردانی را بازی کنیم که دارد یک مستند می سازد، انگار یک کارگردان پنهان پشت کار است.

گزارش فرار یوسفی

– از چه هنرهایی و موضوعاتی وام گرفتید تا به این فرم روایت و ساختار رسیدید؟

من از هنرهای تجسمی و مخصوصا عکاسی بسیار وام گرفتم. در عکاسی اصطلاحی داریم به نام نقاب زدن. در این حالت، عکاس نقابی به چهره می زند و ادای یک مدل عکاسی را در می آورد. مثلا یک عکاسی هنری نقاب یک عکاس تبلیغاتی را به چهره می زند و عکاس های تبلیغاتی می گیرد، اما در پایان این مدل عکاسی می بینیم که عکاس دارد مثلا مصرف گرایی، یک برند خاص و یا تبلیغات را زیر سوال می برد. کاری که من نیز سعی در انجامش داشتم همین بود. من می خواستم یک مستند را روایت کنم اما چون این مستند، در واقع مستند نیست به نوعی نقاب به چهره زده و این سوال را مطرح می کنم که آیا چیزی که شما آن را واقعیت فرض می کنید، واقعیت است؟! آیا آن چیزی که به عنوان واقعیت به شما القا شده و نشان داده می شود امکان ندارد ساختگی باشد؟!

این نگاه در فیلم هم وجود دارد، در واقع هدف طرح این موضوع و روایت بود که قضیه را در هاله ای از ابهام فرو ببریم، ابهامی که از دروغ گفتن آدم ها نشات می گیرد. این ابهامات در فیلمنامه نیز به همین شکل وجود داشت. در فیلمنامه نیز قرار بود یک نفر دوربین هندی کم داشته باشد و خاطراتش را ثبت کند یعنی همان فیلم هایی که کارگردان مستند به آنها دست پیدا می کند. حتی در قسمتی از فیلم این یک نفر به دوستش قول می دهد که صحنه ی ثبت شده را پاک کند اما این کار را نمی کند. در فیلم، تصاویری داریم که از دوربین های پلیس و شهری به دست آمده و کاراکتر فیلمساز همه ی این ها را جمع کرده است و این دروغی است که در فیلم وجود دارد. همان چیزی که مد نظر من بود. در این راستا و برای درک این مفهوم باید مثالی بزنم. یکی از عکاسان معروف دنیا، عکس هایی دارد که در لوکیشن های ساختگی گرفته است. او یک لوکیشن را با دقت و ظرافت و با متریال کاغذ می سازد و در آن روایتی را عکس می گیرد. عکس هایی که به شدت واقعی می نمایند. اما کسانی که می دانند لوکیشن ساختگی است، این را نیز درک می کنند که عکس گرفته شده با وجود همه ی جزئیاتش فیک است و به نوعی دارد این را القا می کند که به چیزی که می بینید شک کنید و باورش نداشته باشید. هر چیزی می تواند ساختگی باشد و این فیلم تلاش می کند این مفهوم را القا کند.

گزارش فرار یوسفی

– در فیلم، ما چند نقطه ی شروع داریم و با روایت های متفاوتی مواجه می شویم که هیچ ارتباطی به هم ندارند و ارتباط این روایت ها خیلی دیر اتفاق می افتد،آن قدر دیر که نود دقیقه زمان نرمال فیلم های داستانی جواب نمی دهد و زمانی بیشتر لازم دارد تا این روایت ها به هم برسند. چرا این قدر دیر این اتفاق می افتد؟

اگر فیلم را با دقت ببینیم متوجه می شویم ارتباط این روایت ها خیلی زودتر از پایان رخ داده است. اولین کد در دقیقه ی حدودا ۵۰ فیلم داده می شود، زمانی که آیدا و دوستانش دارند از دریاچه ای باز می گردند و آیدا چیزی در دفترش می نویسد که پلیس آن را می خواند. در این جا ما متوجه می شویم آیدا.ف یکی از کسانی است که باید روایت اش را دنبال کرد. کد دوم زمانی است که پلیس می رسد و متهم از دست آنها فرار می کند و ما آدمی را نشان می دهیم که تا به حال او را ندیده ایم و این فرد بیان می کند که مجبور بوده تا فرار کند. اما این نکته که پرونده های دیگر در دقایق پایانی فیلم بسته می شود درست است.

 

با توجه به اینکه گره گشایی ها همه در لحظات پایانی فیلم صورت می گیرد، این طور به نظر می رسد که نویسنده و کارگردان که هر دو در واقع یک نفر هستند، می خواهند مخاطب را تا لحظه ی آخر تشنه ی تشنه نگه دارند و عمدا به او اطلاعات نمی دهند. مثال این حرف را می توان در صحنه ای دید که معین به عنوان به روانشناس به منزل آیدا می رود و در مصاحبه برای ما تعریف می کند که امید اشتباهی لباس های او را پوشیده است.

دقیقا و این نشان دهنده ی ارتباط معین و آیدا بوده که سعی کردیم با این جمله بیننده را متوجه آن کنیم. معین در مصاحبه هایش اشاره می کند به خانه ی آیدا رفته و دیگر یادش نمی آید چه اتفاقی افتاده، در صورتی که یادش هست اما دروغ می گوید. در قسمتی دیگری اشاره می کند وقتی امید زنگ در را زده، آیدا خودش را جمع و جور کرده و ما دستپاچه شدیم. این ها کدهایی بود که نوع رابطه ی این دو با هم را نشان می داد.

– اشکالی که در اینجا دیده می شود به رفتار آیدا می گردد، او از طرفی برای امید ابراز دلتنگی می کند و دوستانش نیز در مصاحبه ها این موضوع را تایید می کنند و از سویی با معین ارتباط برقرار می کند. این رفتار آیدا برای بیننده قابل درک نیست.

این موضوع به شخصیت پردازی آیدا باز می گردد. آیدا کاراکتری دارد که مدام تغییر می کند و نظرش را هم تغییر می دهد. یک بار از هومن می پرسد چرا می خواهد از ایران برود و کمی بعدتر از هومن می خواهد او را هم با خودش ببرد. یک بار امید را به پلیس لو می دهد، بعدتر با او همراه می شود تا با هم از کشور خارج شوند و بعد از چند لحظه از این تصمیمش هم پیشمان می شود و به خانه اش باز می گردد. این شخصیت آیدا است.

گزارش فرار یوسفی

– اما این شخصیت باعث می شود ما داستان را گم کنیم، چرا که متوجه منطق رفتاری آیدا نمی شویم. شاید اگر آیدا به ثباتی در رفتارش می رسید ما با بخش زیادی از قصه ارتباط می گرفتیم، اما این به هر جهت رفتنش و هر لحظه تصمیم عوض کردنش باعث بی منطقی کل قصه می شود.

وقتی نویسنده ای قصه ای را می نویسند، دو مدل عدم ثبات ممکن است اتفاق بیافتد. یک مدل اش را در اصطلاحِ عامیانه سوتی می گوییم، دیگری اما به عمد انجام می شود. حالا اینکه چطور می شود این دو مدل را از هم تشخیص دارد با مثالی بیان می کنم. مثلا فیلمسازی را فرض کنید که کاراکتری را نشان می دهد که می تواند از دیوار عبور کند. حال برای اینکه این کاراکتر را در چالشی قرار دهد او را در زندان می اندازد و این سوال برای بیننده پیش می آید که چرا این کاراکتر از دیوار زندان رد نمی شود. اینجا، جایی است که فیلمساز برای اینکه به هدفش برسد به اصطلاح سوتی می دهد. اما در فیلم گزارش، یک سری کدها از اول داده می شود تا شخصیت آیدا برای بیننده ملموس شود. مثلا او در ابتدای فیلم در حضور امید، هومن را برای رفتن از ایران سرزنش می کند اما کمی بعد از هومن می خواهد او را با خودش ببرد. وقتی یک فیلمساز این قدر نزدیک اطلاعات می دهد، از این کار هدفی دارد.

– اما برداشتی که ما از این صحنه می کنیم، تظاهر آیدا است نه بی ثباتی او. او جلوی امید نشان می دهد تمایلی به رفتن از ایران ندارد، چرا که امید مخالف رفتن است، اما بعدتر و بدون اطلاع امید خودش برای رفتن اقدام می کند. انگار هر چه به پایان قصه نزدیک می شویم آیدا متزلزل تر و بی ثبات تر می شود.

به این دلیل که ما آخر قصه اطلاعاتی جدید به بیننده می دهیم و موضوع این است که رفتن آیدا به هومن ارتباط داشته است. به عبارتی هومن برای آیدا مهم تر از مسئله مهاجرت است. وقتی هومن در کار نباشد دیگر رفتن معنی نمی دهد و این تصمیم با وجود هومن معنا پیدا می کرد. همان طور که در پایان قصه هم می بینیم آیدا دیگر میلی به رفتن ندارد و حتی امید را هم در این راه همراهی نمی کند. به نوعی تمام انگیزه هایش را از دست داده، دیگر برای رابطه با امید هم انگیزه ای ندارد و حتی پس از بازگشت به خانه معین را هم لو می دهد. به نوعی همه ی مردها را به یک چشم می بیند. در واقع می توان شخصیت آیدا را معادل کاراکتر زن دانست. معمولا زن ها وقتی به چیزی نه می گویند دیگر بازگشتی برایشان وجود ندارد. اما مردها این طور نیستند و خیلی از اتفاقات برایشان رفت و برگشتی است.

گزارش فرار یوسفی

– در فیلم داستان های فرعی دیگری گنجانده شده که ربطی مستقیمی به قصه ی اصلی پیدا نکرده اند و بیشتر ذهن مخاطب را دیگر می کنند، مانند داستان سپیده و امیرحسین که قصه ای طولانی است اما کارکردی را که باید، ندارد. چرا؟

امیر روایت طولانی خودش و سپیده را تعریف می کند تا به ما بفهماند تمام اجزای روایت او باعث شده امید به این نتیجه برسد که اگر دیگر بجنبد، آیدا را از دست می دهد، همان طور که امیر سپیده را از دست داده بود. در واقع قصه ی امیر انگیزه ی امید را برای فرار قوی می کند.

– ولی آیا قصه به این مقدمه ی طولانی برای انگیزه دادن به امید نیاز داشت؟

در این مورد باید جمله ای از رابرت مک کی را بیان کنم که می گوید وقتی فیلمنامه نویس نقطه ی اوجی در کارش می گذارد، بقیه ی قصه ها، مقدمه ای است بر آن نقطه ی اوج. در قصه ی ما وقتی نقطه ی اوج، کشته شدن یک آدم و فرار به هر قیمتی است، باید انگیزه ای قوی پشت این داستان وجود داشته باشد و حجم زیادی از فیلم صرف ساختن این انگیزه شده است.

– ارتباط داستان با نام فیلم هم خیلی دیر اتفاق می افتد و دقیقا در ثانیه ی پایانی ما متوجه می شویم یوسفی چه کسی است. چرا تعمدا در تمام طول فیلم از گفتن نام فامیل شخصیت ها پرهیز کردید؟

ما در طول فیلم، هیچ نام فامیلی نمی شنویم و سعی بر این بود که این نام فامیل را به همه ی آدم های قصه تعمیم بدهیم، حتی به همه ی آدم های خارج از قصه. کسانی که ممکن است سالها بعد مجبور به فرار از نقطه ای به نقطه ی دیگر شوند. در این فیلم هم تنها یک نفر نیست که فرار می کند، بلکه بسیاری از شخصیت ها در حال فرار هستند، یکی از کشور، دیگری از سربازی و یکی از دست پلیس و مجموعه ی اینها، داستان گزارش فرار یوسفی را می سازد. دلیل پنهان کردن اسم این بود که این تعمیم دادن در بیاید.

گزارش فرار یوسفی

– بازی های فیلم بسیار خوب و یکدست بودند. بازیگرهای خیلی خوب و صمیمی جلوی دوربین ظاهر شدند و بازی باور پذیری ارائه دادند. تمرینات فیلم به چه صورت بود و چند ماه طول کشید؟

این صمیمیتی که شما جلوی دوربین می بیند در طی تمرینات ساخته شد. هر کدام از بچه ها از شهری دیگر می آمدند. مرضیه ی فیلم، بچه ی تهران بود. هومن، اهل ملایر بود. مارینا از سنندج به جمع ما اضافه شد. شادی همدانی بود و هیچ کدام از این بازیگرها قبلا یکدیگر را نمی شناختند. پروسه ی تمرینات شش ماه طول کشید. گاهی اوقات تمرینات را به طبیعت می بردیم و بخش هایی از متن هایی را کار می کردیم که متن اصلی فیلم نبودند. محل تمریناتمان نیز لوکشین های اصلی فیلم نبود چرا که باید بکر بودن فضاها را برای روز فیلمبرداری حفظ می کردیم.

– شما در اولین فیلم بلندتان ریسک بزرگی کردید، ساختن فیلمی که در مرز مستند و داستانی حرکت می کند، نگران این نبودید که مخاطب فیلم را پس بزند؟

وقتی هنرمند، هنری را ارائه می دهد، در واقع دارد روح خودش را کنکاش می کند و در این راستا دنبال چیزی می رود که نیست و سعی می کند آن چیزی را که نیست به وجود بیاورد. روایت فیلم گزارش، یک روایت تجربی بود، روایتی که خودم دوست داشتم روی پرده سینما آن را ببینم. برای همه ی فیلم های تجربی این ریسک وجود دارد و فیلمسازان بزرگی هم هستند که کارهای تجربی شان با شکست رو به رو شده است، اما این شکست چیزی از ارزش های آنها کم نمی کند؛ چون فیلمی را ساختد که قبل از آن وجود نداشته است.

گزارش فرار یوسفی

– در خلاصه ی فیلم به مسئله مهاجرت اشاره شده است، در صورتی که اگر به دقت فیلم را ببینیم متوجه می شویم مسئله اصلی در فیلم داستان رابطه هاست، رابطه هایی که شاید به مهاجرت هم بیانجامد. چرا مسئله مهاجرت را به عنوان عنصر بارز فیلم در نظر گرفتید؟

کلمات و توضیحاتی که در مورد گزارش داده می شود برداشت های مختلف افراد است. عده ای مهاجرت را مسئله اصلی فیلم می دانند، عده ای قتل را، عده ای فرار را. همه ی اینها در فیلم وجود دارد که در تبلیغات امکان اشاره به همه ی آنها وجود ندارد.

– البته باید به این نکته هم توجه داشت که مهاجرت، مسئله ی روز جامعه است و فیلم شما با وجود شش سال توقیف، از مسائل روز جامعه نه تنها عقب نیافتاده است.

دقیقا، در این شش سال، انگار جامعه به فیلم رسیده است تا اینکه فیلم از جامعه عقب بیافتد. این تب مهاجرت که بسیار شیوع پیدا کرده است دغدغه ی این روزهای بسیاری از افراد است و البته روز به روز هم بیشتر می شود و فیلم نیز سعی دارد این تب را روایت کند. در یکی از صحنه های فیلم، یکی از بازیگرها دیالوگی داشت که خودش آن را تغییر داد. او قرار بود در جواب دوستش که از او سوال می پرسد قصد دارد از ایران برود یا نه، پاسخ نه را بگوید و اعلام کند از شرایط فعلی اش راضی است. اما بازیگر در زمان فیلمبرداری در جواب سوال گفت که می خواهد از ایران برود. من این صحنه را قطع نکرده و فیلمبرداری را ادامه دادم. بازیگر در جواب دوستانش که متعجب شده بودند، گفت روزی از ایران خواهد رفت. این حرف بازیگر بود نه حرف شخصیت فیلم و این اتفاق افتاد. بازیگر نقش پوریا امسال از این ایران رفت، همانند بازیگر نقش مرضیه و بازیگر نقش شادی که در طول این چند سال توقیف فیلم از ایران مهاجرت کردند. پس در واقع دغدغه ی فیلم در مورد بازیگرانش هم صدق می کند.

– حال که فیلم گزارش فرار یوسفی پس از فراز و فرودهای بسیار به اکران رسید، آیا فیلم دیگری را در حال ساخت دارید؟

بله، من این چند سال فیلمی نساختم، چراکه نگران بودم به سرنوشت گزارش دچار شوند. اما یکی از فیلمنامه هایی را که نوشته ام، برای ساخت انتخاب کرده و امیدوارم تا پایان امسال فیلمبردای اش تمام می شود. فیلمی که فضایی شاعرانه دارد و به موضوع جدایی می پردازد.

گزارش فرار یوسفی

و حرف پایانی؟

بسیاری از کشورهای دنیا مانند فرانسه، سینما نیز پا به پای جامعه، دیپلماسی و دانش مردم در حال رشد کردن است. در این کشورها، فیلم هایی ساخته می شود که ممکن است به مزاق بسیاری از اهالی سیاست و هنر خوش نیاید، اما کسی مانع دیده شدن آنها نمی شود. این فیلم ها در کنار پرداختن به خوبی های کشورشان، مسائلی را هم به چالش می کشند مانند فرهنگ با برخورد با مهاجران و با آزادی کامل حرف خود را می زنند و همین حرف انتقاد می تواند باعث رشد کشورشان شود. اما در ایران وقتی دهانی سوال می پرسد، اولین کار این است که آن دهان بسته شود تا سوال نپرسد، نه اینکه به مشکلی که این دهان مطرح می کند پرداخته شود. اینکه سینمای ما به سمت تملق می رود به همین دلیل است. فیلمساز می ترسد از بدی ها بگوید، چراکه ممکن است تیغ سانسور فیلمش را خراش دهد و یا حتی فیلم توقیف شده و سرمایه اش نابود شود. امیدوارم روزی برسد که مسئولین به جای بستن دهان منتقدان، به آنها آزادی حرف زدن بدهند تا شاید با مطرح شدن مشکلات، راهی برای حل کردنشان نیز اندیشیده شود و جامعه به سوی پیشرفت حرکت کند.

 

سمانه استاد
کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش از دانشگاه هنر تهران