«سیاوش پاکراه»، نویسنده، منتقد و کارگردان تئاتر است. وی تاکنون نمایشنامه های بسیاری از جمله «تابلو- داخلی- شب دهم»، «کا»، «روزی روزگاری پامنار»، «آن شب که برف می بارید»، «روشان» و «صور اسرافیل» را نوشته است. وی داور بیست و دومین جشنواره تئاتر دانشگاهی بوده و این حضور باعث بازگشت مجدد او به حیطه ی دانشگاه و کار با دانشجویان شده است. نمایش «من» آخرین اثر این هنرمند است که در تالار مولوی به روی صحنه آمده.
نمایش «من» را بهانه کرده و با نویسنده و کارگردان آن «سیاوش پاکراه» به گفتگو نشسته ایم.
سیاوش پاکراه (نویسنده و کارگردان)
– نام نمایش شما، مرا به یاد کتابی با همین عنوان از نشر گمان انداخت. کتابی که «مل تامپسون» آن را نوشته و «سونیا انزابی نژاد» نیز ترجمه اش کرده است. در این کتاب به سوال هایی مانند «من کیستم؟» «آیا می توان تصور ثابتی از من داشت؟» و … پاسخ داده می شود. این کتاب برای کسانی که به معنای زندگی شان فکر می کنند، خواندنی است. در بروشور نمایش «من» نیز شما، از ایگو حرف می زنید که سازمانی از کارکردهاست و تکلیفش میانجی گری میان غرایز و دنیای بیرون است. در این راستا سوال این است که «من» در نمایش شما کیست و چیست؟
نمایشنامه ای که امروز به نام «من» در تالار مولوی به روی صحنه آمده، ماحصل بازنویسی از متن پیشینم به نام «درها و دیوارها» است که در سال ۹۱ یا ۹۲ اجرا رفته بود. این متن بر اساس شیوه و تکنیک جریان سیال ذهن شکل گرفته بود. نکته ای را لازم است همین ابتدا در مورد این جربان بگویم. هر آنچه ذهنی است، جریان سیال ذهن نیست و شیوه ی نگارش جریان سیال ذهن، با دیگر جریان ها مخصوصا جریان سورئالیستی فرق دارد. یکی از نکاتی که در این تکنیک بسیار مهم می باشد، این است که شما خطوط داستان را تقریبا محو می کنید. این اولین پرسشی است که به وجود می آید و بسیار هم جذاب است. شما برای این جنس نوشتار که بیشتر در رُمان استفاده می شود، خلاصه ی اثر ندارید. برای مثال اگر از کسی که مهم ترین کتاب جریان سیال ذهن یعنی «لولسیز» اثر «جمیز جویس» را خوانده باشد، بخواهید که خلاصه داستان را تعریف کند، نمی تواند؛ زیرا چنین خلاصه ای اصلا وجود ندارد. حتی در یک نمونه جریان سیال ذهن ساده مانند «خشم و هیاهو» اثر «ویلیام فاکنر» نیز نمی توان خلاصه داستان را تعریف کرد. این جریان ذهنیاتِ در گردش انسان و شخصیت هایست که بخشی از آنها به صورت خاطرات ظهور می کنند، بخشی از آنها تداعی هستند و بخشی دیگر صرفا ایماژهای ذهنی اند. مجموع اینها اتمسفری را می سازد که مخاطب این اثر (چه خواننده و چه ببینده) که قرار است در این اتمسفر سیر کند، تاویل های خودش را به آن بچسباند تا داستان یا حدس و گمانی برایش شکل بگیرد. این تاویل ها لزوما می توانند هم سطح نباشند و نسبت به دانش هر مخاطب و جنس زیست او تغییر کنند. چیزی که من در این نوشتار به دنبالش بودم رسیدن به این موضوع بود.
ناگفته نماند که جریان سیال ذهن نطفه ی خودش را از روانکاوی مدرن می گیرد. اگر شروع روانکاوی مدرن را با فروید بدانیم، او برای آن چیزی که ما به آن «من» یا ذهن یک انسان می گوییم، سه مشخصه تعریف می کند. واکنش هایی که بخشی از آن خودآگاه است و بخش دیگر ناخودآگاه (البته منظور از ناخودآگاه، ضمیر ناخودآگاه نیست، بلکه غرایز است) در ذهن یک انسان اتفاق می افتد و معمولا حجمه ای است که در ایگو جمع می شود و نسبت به رفتارهای بیرونیِ انتخاب های آن انسان بروز می کند. چیزی که در حالت ضعیف و ملودرام آن را وجدان نیز تاویل می کنیم. این متن و متن قبلی ام، «جستیمانی» که چند وقت پیش اجرا شد و به نظرم خودم یک جریان سیال ذهن کامل بود، برای همین منظور نوشته شده است. در نمایشنامه جستیمانی نیز به ذهن مکبث می رفتیم، زمانی که پشت در اتاق دانکن بود و می خواست او را بکشد و بین همه خیانت های تاریخ دور می زد. بعد از نمایشنامه «جستیمانی» این تجربه را ادامه داده و یکی از متن هایی را که چند سال پیش به صورت یک داستان نوشته شده بود، بازنویسی کردم و تبدیل شد به اجرایی که این روزها روی صحنه است.
– دیدن نمایش هایی از جنس نمایش «من» کمی دشوار است و برای هر مخاطب همان طور که شما گفتید تاویلی را در بر دارد و لذت دیدنش شاید برای هیچ دو نفری یکسان نباشد. برای مخاطب داستان شنوی ایرانی، دیدن چنین نمایش هایی با چالش فهمیدن همراه است. بسیاری از آنها پس از دیدن این دست نمایش ها، گنگ هستند و چون نمی توانند آنچه را که دیده اند، تعریف کنند، گمان می کنند در فهمیدن این نمایش ها مشکل دارند. آیا به نظر شما لازم است برای درک بیشتر مخاطب از چنین نمایش هایی، به او آموزش داده شود که بداند در حین دیدن نمایش هایی از جنس سیال ذهن، بیشتر بر روی چه اِلِمان های تمرکز کند تا لذت بیشتری از تماشای اثر ببرد؟
آموزش در زمینه ی هنر، در یک بازه ی زمانی مشخص، امکان پذیر نیست و نمی توان با کلاس و برنامه های آموزشی مخاطب را با دیگر گونه های نمایشی آشنا کرد. برای آشنایی مخاطب، دیدنِ دنباله دار این جنس تجربه های جدید کمک کننده است. من به عنوان کارگردان در زمان اجرا به خودم نگاه می کنم نه آنچه مخاطب می خواهد. در درجه اول به دنبال آن چیزی هستم که دلم می خواهد تولید کنم. اول به خودم و گروهم فکر می کنم و به این می اندیشم که چه چیزی برای مخاطب دارم؛ ولی هیچ وقت دقیقا آن را چیزی را که مخاطب می خواهد به او نمی دهم. به نظر من رسالت تئاتر هم این نیست و آنچه تئاتر را از مدیوم های دیگری مانند سینما و تلویزیون متمایز می کند، همین است. وقتی مخاطب در فصول گرم و سرد سال، از روی صندلی های راحتش در خانه بلند شده، ترافیک تهران را به جان می خرد تا یک ساعت کاری متفاوت ببیند، معنی اش این است که این مخاطب می خواهد برای دانستن زحمت بکشد؛ پس نباید به تلاش او برای دانستن خیانت کرد. باید چیزی را پیش رویش گذاشت که او تصوری از آن ندارد و نمی تواند در تلویزیون خانه اش آن را ببیند. از سال ۸۲ متن هایم به روی صحنه رفته اند و آخرین متنی که در آن قصه گفته ام مربوط به نمایشنامه «صور اسرافیل» بود که برنده جایزه فجر نیز شد. پس از آن تصمیم گرفتم دیگر مدل های نوشتن را تجربه کنم. شاید روزی دوباره به قصه بازگردم اما با نگرشی دیگر، روزی که می دانم امروز نیست.
– با توجه به اینکه نمایش شما بسیار ذهنی است، چطور توانستید این فضای ذهنی را تصویری کرده و به بازیگران انتقال دهید؟ و بازیگران چطور این فضای ذهنی را دریافت کرده و بر روی صحنه به نمایش درآوردند؟
پیش از آنکه به این سوال پاسخ دهم، موضوع دیگری را درباره متن نمایش بیان کنم. متن نمایش «من» چون از یک متنِ قبلی متولد شده است، کاملا بدون پیرنگ و داستان نیست؛ بلکه خرده پیرنگ هایی در خود دارد. خیلی ساده می توانیم متوجه شویم که در پشت یک در بسته، اتفاقی در حال رخ دادن است و ذهن یکی از شخصیت ها، در گردش خود سعی می کند چرایی و چگونگی این اتفاق را طوری بیان کند که تماشاگر آن را حدس بزند. پس زمینه ای کلاسیک داریم که نویسنده آن را از حالت نظم خارج کرده و به بی نظمی رسانده است تا بتواند تداعی های مختلف ذهن را نشان دهد.
و اما در جواب این سوال باید بگویم که کاراکتر این نمایش بر اساس یک رویداد بیرونی، خودش را نشان نمی دهد. یعنی اتفاقی نمی افتد که مخاطب در حین آن اتفاق شخصیت را درک کند. این موضوع دقیقا در درام ارسطویی رخ داده و در قصه گویی بسیار مهم است. در اینجا کاراکتر پر از تفکر است، تفکراتی که الزاما اتفاقات بیرونی را رقم نمی زند. برای رفتن به سمت امرِ تخیل، اولین اتفاقی که برای فضاسازی اش، به شکل اجرایی می افتد، چگونگی هدایت کردن بازیگر است. این موضوع بسیار مهم است و نمی توان یک امر تخیلی را با ابزار تخیل به بازیگر داد. وقتی یک فضای تخیلی داریم من به عنوان کارگردان نمی توانم شروع هدایت بازیگرم را هم با تخیل قرار دهم و باید عکس آن عمل کنم. ابتدا باید یک رویداد واقع گرایانه را در ذهن او و رفتارش تعیبه کنم تا با استفاده از آن، خود بازیگر به تخیلی برسد که منِ کارگردان به دنبالش هستم. برای روشن شدن منظورم مثالی می زنم. در این نمایش شخصیتی وجود دارد که فلج است و روی زمین نشسته. بازیگری که این شخصیت را بازی می کند، در کل دروه ی تمرینات به جز دو هفته ی پایانی روی زمین ننشسته بود، بلکه روی ویلچر بود و خودش هم نمی دانست که قرار است روی زمین بنشیند. روزی که ویلچر را از او گرفتم نیز وحشت کرد؛ اما این اتفاقی درست بود. مثال بعدی را در مورد بازیگر نقش گرگ می زنم که در ابتدا برای بازی صحنه ی تولدش، برخاستن از روی زمین، در آوردن این ایماژ و ریتم سنگینی که باید در برخاستنِ کُند او می بود، از کیسه استفاده می کردیم. می توان چنین گفت که من یک اتفاق یا یک وسیله یا یک نگاه رئالیستی را برای شروع بازی بازیگرانم در نظر می گرفتم و آرام آرام اجازه می دادم که آنها بال هایشان را باز کرده، بلندتر تخیل کنند و وقتی توانستند به اندازه ی کافی بپرند به خودم این امکان را می دادم که رئالیسم ابتدایی را حذف کنم. تا جایی این امکان را استفاده کردم تا به صحنه ای برسم که جز بازیگر در آن چیز دیگری وجود نداشته باشد.
– پیش از اجرای نمایش «من» در سالن مولوی، نمایش «بهارشکنی» اجرا می شد که فضایی شبیه به نمایش «من» داشت. در این نمایش نیز صحنه کاملا خالی بود و تنها از نور و بازیگر استفاده می شد. در گفتگو با «فریبرز کریمی»، کارگردان این اثر، به این موضوع اشاره شد که بهار شکنی گامی به سوی انتزاع است. سوال من از شما این است که چه تفاوت و شباهتی میان انتزاع و جریان سیال ذهن وجود دارد که هر دو به صحنه ای خالی از دکور و آکسسوار می انجامد؟
سیال ذهن ابتدا در متن اتفاق می افتد نه در شیوه ی اجرا. پس می توان گفت هیچ شیوه ی اجرایی به نام سیال ذهن وجود ندارد، همین طور شیوه ی اجرایی به نام انتزاع. انتزاع یک واژه ی کلی است و به هر آن چیزی اطلاق می شود که بتوان زمینه ی واقع گرایی را در آن به حدی کم کرد که مخاطب از آن انتزاعی که در جلوی چشمانش است، به چیز دیگری در ذهنش برسد، آن وقت است که اثری انتزاعی خلق شده است. این اثر انتزاعی می تواند سورئال، جریان سیال ذهن، یک مینیمالیزم در فضا یا هنر مفهومی باشد. انتزاع یک کلمه کلی است که برای مجموعه ی اینها استفاده می شود. بهتر است سوال را این طور مطرح کنیم که سیال ذهن چه فرقی با سورئالیسم دارد. در سورئالیسم هنرمند به سمتی می رود که ضمیر ناخودآگاه انسان را بازتاب دهد. مشکلی که وجود دارد این است که هیچ کس نمی داند ضمیر ناخودآگاه چیست. اگر کسی آن را می شناخت دیگر اصلا نباید راجع به آن حرف زده می شد؛ در نتیجه هنرمند در سورئالیسم به سمت مسیری می رود که بر اساس حدس و گمان های خودآگاه خود، ایجاد حس و حالت ناخودآگاه می کند و به همین خاطر است که از بداهه پردازی در آن استفاده می شود. یعنی اصولا یک خط داستان در نظر گرفته نمی شود و به هنرمند اجازه می دهد داستان او را به هرجایی ببرد.
اما جریان سیال ذهن، با ضمیر ناخودآگاه ارتباطی ندارد. این جریان از لایه های پیشرفته و عمیق تر آگاهی یا به اصطلاح از لایه های پیش از گفتار صحبت می کند. گفته می شود که زبانِ جریان سیال ذهن، لایه های پیش از گفتار است. ما در گفتار کلمات را چیدمان می کنیم تا منظوری را از شخصی به شخص دیگر برسانیم. یعنی گفتار همیشه قرارداد ارتباطی است. لایه های پیش از گفتار به آن شکلی نیست که ما در ذهن کلمات را ردیف می کنیم. برای همین ذهن با شنیدن یک کلمه به هزاران معنا می رسد و هزاران خاطره را به یاد می آورد. در جریان سیال ذهن، فرد با زبان ذهن رو به روست. من به عنوان کارگردان مجبورم جریان سیال ذهن را طوری روایت کنم که نه داستان های خودم، بلکه داستان ها و حدس های دیگری را هم برای شما رقم بزند. برای همین است که در نمایش «من» بازی با کلمات دیده می شود. مثلا یک نفر کلمه «گرگ» را تکرار می کند و دیگری کلمه «دست» را. بازیگران سعی می کنند با تکرار این کلمات فضا بسازند. از این کلمات به مرور حرف هایی حذف می شود و از کلمه «دست» تنها دال باقی می ماند.
– در این نمایش با توجه به اینکه دکور و آکسسواری وجود ندارد، فضای نوری ایجاد شده بیشتر به چشم مخاطب آمده و در نمایش نیز نقش مهمی را ایفا می کند. این فضای نوری که از دو مستطیل تشکیل شده این سوال را به وجود می آورد که چرا از این شکل هندسی برای فضاسازی استفاده شده و از اشکال دیگری مانند دایره یا مثلث پرهیز شده است؟ به عبارت دیگر آیا دلیل خاصی در مستطیل بودن فضای نوری کار وجود دارد؟
من پس از سیزده سال به سالن مولوی بازگشتم و این اتفاق از با داوری جشنواره تئاتر دانشجویی و دیدن دانشجوهای مستعد شروع شد. با دیدن این دانشجوها تصمیم گرفتم با همراهی آنها اثری را به اجرا برسانم که اتفاق خوشایندی نیز بود. برای این کار حداقل چهار ماه تمرین نیاز بود و امکان حضور بازیگران حرفه ای وجود نداشت، زیرا بازیگر حرفه ای برای یک نمایش، چهار ماه وقت نمی گذارد؛ یک ماه تمرین و سپس اجرا. کل این کست را دانشجویی در نظر گرفتم به جز یک نفر که پیدا کردن معادلی برایش بسیار سخت بود: «علی کوزه گر» طراح نور این کار.
ابتدا سوال شما را با یک بیراهه جواب می دهم. باید بگویم بزرگترین اشتباه در تماشای این شیوه ی اجرا این است که سوالی همچون سوال شما بپرسیم که چرا فضای نوری کار مستطیل است و دایره نیست. قصد ما در اینجا تولید یک فضا است و اگر این فضاسازی با نورپردازیِ حاضر، اتفاق افتاده است، پس موفق بوده. ما در اینجا نشانه گذاری عینی نمی کنیم زیرا جریان سیال ذهن همین است. اگر قرار بود نشانه گذاری عینی کنیم دیگر تاویل مخاطب را از دست می دادیم، زیرا دال و مدلولی که ارتباط مشخصی با هم دارند، برای همه مخاطبان تاویل یکسانی نداشته و با یکی دو درصد اختلاف همراه است.
حال از جنس دیگری نیز به این سوال پاسخ می دهم. برای رسیدن به این فضا، نیازمند تاریکی زیاد بودم و حتی از طراح نور خواستم که برای این اجرا، طراحی تاریکی کند نه طراحی نور. برای این کار فضای منفی گسترده لازم بود، همانند آنچه روی صحنه می بینید. باید دور تا دور کار به حدی تاریک می شد که دیوارها را نتوان دید، یعنی یک منفذ نوری در وسط تاریکی. این نورها با باریک ترین لاینی که یک بازیگر می تواند در آن باشد طراحی شده است. پس حال می توان جواب این سوال که چرا از اشکال هندسی دیگر استفاده نشده است را دریافت. من سعی دارم سیالیت ذهن یک انسان دم مرگ را نشان دهم، آن اتفاق پشت در را و اشکال دیگری مانند دایره، فضایی را که می خواستم نمی توانستند بسازند، زیرا فضای بیشتری نورانی می شد. من به این تاریکی زیاد نیاز دارم و برای این منظور لاین های نوری باید در کوتاه ترین حد ممکن باشند. حال می رسیم به اینکه چرا از دو مستطیل برای ساختن این فضا استفاده شده است. زمانی که کار شروع می شود، بازیگر در لاین اول قرار داشته و آن چه در ذهنش در حال رخ دادن است و برای خود شخصیت هم مشخص نیست، در پشت سرش قرار دارد نه پیش رویش. اولین فکر این بود که اتفاق ذهنی را در یک لاین یا در لاین نوری دیگری، پیش روی شخصیت قرار دهیم. اما بودن این لاین نوری در پشت سر شخصیت می تواند تعبیر جالبی را به همراه داشته باشد که او نمی تواند الان دقیق همه چیز را ببیند مگر با برگشتن به عقب. به عنوان مثال این لاین نوری می تواند یک خاطره باشد که در گذشته اتفاق افتاده است و در کل جلوه های مختلفی دارد. هر چه جلوتر می رویم لایه های نوری کمی را هم که داریم حذف شده و بعد از نیمه دوم از لایه نوری اول دیگر استفاده نمی شود. در انتها فقط زن و مرد روی صحنه باقی مانده اند. مرد همچون افلیجی خود را جای زن روی زمین می کشد و فقط یک تاچ نوری از صورت ها رد می شود و سپس فقط مرگ است و تاریکی و کسی که دارد سیگار می کشد.
– در مورد آینده ی این اجرا چه برنامه ای دارید؟ آیا قصد دارید پس از اتمام اجراهای نمایش «من» در سالن مولوی، آن را به سالنی دیگر منتقل کرده و نمایش را برای شبهای بیشتری به اجرا برسانید؟
تا به حال چنین کاری نکرده ام. برای من یک نمایش پس از اتمام اجراهایش می میرد و سراغ کار بعدی می روم.
– با توجه به اینکه برداشت های مخاطبان از چنین اجرایی متفاوت است، بازخوردهای مخاطبان به اجرای نمایش «من» به چه صورت بوده است؟
این اجرا در سالن درستی به روی صحنه آمده است. در یک سالن دانشگاهی که می شود در آن اجراهایی دید که پا را فراتر از اجراهای معمول گذاشته اند. این نمایش به طور قطع در سالنی مانند تماشاخانه ایرانشهر و حتی تئاتر شهر نمی توانست به روی صحنه برود. با توجه به انتخاب درست سالن، تا امروز کامنت منفی دریافت نکرده ام. بسیاری از مخاطبان توانسته اند با فضای نمایش ارتباط برقرار کنند. این موضوع نشان می دهد برای این که مخاطب با یک فضا ارتباط برقرار کند لازم نیست حتما قصه را بداند و این اتفاق خوبی است.
– و حرف پایانی:
ممنون از شما و امیدوارم حال شما، حال من و حال تئاتر همیشه خوب باشد.
