پرونده نمایش «تجربه های اخیر»

«مجتبی جدی»، سرپرست گروه تئاتر «رها»، از شهر کاشان است که نمایش های زیادی را در این شهر به صحنه برده. او در حال حاضر معاون اجرایی تالار مولوی بوده و نمایش هایی از جمله «امان» و «ادیپ افغانی» را نیز در تهران اجرا برده است. این هنرمند با وجود مسئولیت های کاری در تالار مولوی و امکان اجرا در این مجموعه، نمایش جدید خود را که متنی از «امیررضا کوهستانی» است، در سالنِ انتظامیِ خانه هنرمندان به روی صحنه آورده.

نمایش «تجربه های اخیر» را بهانه کرده و به گفتگو با کارگردان آن «مجتبی جدی» نشسته ایم.

مجتبی جدی – کارگردان

مجتبی جدی (کارگردان)

– اولین سوال را در مورد عدم حضور شما در زمان اجرای نمایش «تجربه های اخیر» می پرسم. شما معاون اجرایی تالار مولوی بوده و باید در ساعت اجرای نمایش های این تالار، در اینجاحضور داشته باشید اما نمایش تان در همین ساعت در خانه هنرمندان به روی صحنه می رود. آیا نیازی به حضور شما به عنوان کارگردان، در زمان اجرای نمایش «تجربه های اخیر» نیست؟

من معتقدم اجرا مال بازیگر است و تمرین مال کارگردان. در زمان اجرا نقش کارگردان تمام می شود زیرا دیگر کاری نمی تواند انجام دهد. در خارج از کشور و مخصوصا آلمان نیز با همین رویکرد با نمایش رو به رو می شوند و با شروع اولین شب اجرا، دستمزد کارگردان قطع شده و او سراغ کار بعدی اش می رود. من نیز از همین رویکرد تبعیت می کنم؛ زیرا حضور من نیز در زمان اجرا، کاری را از پیش نمی برد و نمی توانم در حین اجرا، بر کیفیت آن بیافزایم.

– البته این موضوع نشان از اعتماد شما به گروه تان نیز دارد.

دقیقا همین طور است. ما هر آنچه که در تمرین کردیم اجرا می بریم و قرارمان نیز با گروه همین بوده است. قرار نیست هیچ اکت یا برخورد اضافه ای صورت بگیرد. این اعتماد دو طرفه است؛ هم من به گروه اعتماد دارم و هم آنها به من. در اجراهای قبلی ام نیز این اعتماد بین من و گروه وجود داشت. می توانم بگویم تقریبا در هیچ کدام از نمایش هایم در شب های اجرا حضور نداشتم. نه در نمایش «امان»، نه در نمایش «ادیپ افغان». حتی یکی از نمایش هایم در کاشان اجرا می شد، زمانی که خودم در تهران حضور داشتم. علاقه ای ندارم که بنشینم و اجرا را نگاه کنم. چون کاری از دست من در شب های اجرا بر نمی آید به جز اینکه با جزئیاتِ هر شب رو به رو شوم و روند کار برایم فرسایشی شود. همان طور که گفتم به نظر من اجرا مال بازیگر است. تئاتر در این قسمت با مقوله ای مانند سینما یا ورزش متفاوت است. به عنوان مثال اگر در سینما، بازیگری خوب عمل نکند کارگردان فیلمبرداری را متوقف می نماید یا در ورزش اگر بازیکنی خوب بازی کند، مربی تعویض انجام می دهد. اما در اجرای یک نمایش، با هر اتفاق غیرمترقبه ای چه می توان کرد به جز ادامه دادن آن؟! پس عملا هر اتفاقی نیز که در طول اجرا بیافتد کارگردان نمی تواند کاری انجام دهد. نهایتا اینکه بعد از اجرا با گروه صحبت کند اما در هر صورت اجرای آن شب تمام شده و ایرادات برای شب بعد رفع می شود؛ برای یک اجرای جدید.

– با توجه به اینکه اجراهای زیادی از این نمایشنامه «تجربه های اخیر» به روی صحنه رفته است، چرا این نمایشنامه را برای اجرا برگزیدید و در راستای متفاوت اجرا بردن آن چه اقداماتی صورت دادید؟

اکثر اجراهای این نمایشنامه در شهرستان ها بوده که فیلم و عکس برخی از این اجراها نیز به دست من رسیده و آنها را تماشا کرده ام؛ اما تمام اجراهایی که دیدم شبیه به هر اجرایی هستند به جز «تجربه های اخیر». اساسا جهانِ «امیررضا کوهستانی» را نمی توان در این اجراها دید. متن این نمایش بسیار ساده است و وقتی کارگردان با این متن رو به رو می شود، گول این سادگی را خورده و برای نشان دادن توانِ کارگردانی خود، به اجرا چیزهای بسیاری را اضافه می کند که درنهایت اجرا آن چیزی می شود که نباید. این روش برخورد با متن های کوهستانی کاملا اشتباه است.

– در مورد جهان متن های آقای کوهستانی بیشتر بگویید و اینکه این متن ها چه ویژگی هایی دارند؟

تنها دو یا سه متن از ایشان چاپ شده و متن های اخیرشان چاپ نشده است؛ اما در مورد همین متن های چاپ شده باید گفت که اجراهای کوهستانی مبتی بر فضاسازی و اتمسفر است و اگر کارگردان در اجرا این موضوع را از دست بدهد دیگر هیچ چیز برای ارائه به مخاطب نخواهد داشت.

– شما یک کارگردان مستقل هستید و متن مستقلی را هم برای اجرا انتخاب کرده اید. به عنوان یک کارگردان چقدر سعی کردید اجرایی متفاوت از این متن داشته باشید؟ اجرایی که شبیه کارهای دیگران و حتی اجرای آقای کوهستانی نباشد.

در فرمِ اجرا این تفاوت وجود دارد. من اجرای آقای کوهستانی از متن «تجربه های اخیر» را ندیده ام و تنها متن نمایشنامه را خوانده ام. متن را نیز به این دلیل دوست داشتم که هیچ پیشنهادی برای کارگردانی نداده است، بنابراین هر کارگردانی می تواند اجرای خودش از متن را داشته باشد و جهان خودش را بسازد.

– در مورد ویژگی های متن «تجربه های اخیر» بگویید و اینکه چرا از میان نمایشنامه های آقای کوهستانی به طور ویژه دست روی این نمایشنامه گذاشتید؟

کلا اجراهایی که مبتنی بر اتمسفر و فضاسازی باشند را دوست دارم. نقاشی های سهراب سپهری را دوست دارم زیرا همه چیز را به بیننده نمی دهد و تخیل او را فعال می کند. به عبارتی برخورد مخاطب با این نقاشی ها رئالیستی نیست و همه چیز به مخاطب داده نمی شود، بلکه چیزهایی را در خود پنهان می کند تا او خودش با تخلیل اش آن را بسازد. به همین دلیل است که از کارهای رئالیستی فاصله دارم، زیرا همه چیز به مخاطب می دهد و جای خالی ای باقی نمی گذارد تا او خودش آن را با تخیل و تصویرسازی پر کند. متن «تجربه های اخیر» پتانسیل این را دارد که تماشاگر روی صندلی اش منفعل نباشد، دست به تصویرسازی بزند و آنچه را که می خواهد بسازد. به خاطر این رویکردِ متن، آن را برای اجرا انتخاب نمودم.

– آیا قصه ی نمایشنامه نیز در این انتخاب موثر بود؟

قصه واقعا برایم مهم نبود؛ زیرا اساسا نمی خواستم قصه بگویم بلکه هدفم برخورد فرمی با روایت بود.

– با توجه به تغییراتی که در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان رخ داده و تغییر صندلی های جایگاه تماشاگران و فیکس شدن آنها شما بر دو سویه بودن نمایش تان تاکید داشتید آن قدر با حذف امکان پرتابل بودن صندلی ها، صندلی های غیر نمایشی به سالن آورده و صحنه رو دوسویه چیدید. دلیل شما برای دوسویه بودن کار و تاکیدتان بر این امر چیست؟

به این دلیل که نمی خواستم جهان نمایش، جهانی تک سویه و تک بعدی باشد. قصدم بر این بود که مخاطب، مخاطبی را که رو به رویش نشسته نیز ببیند تا مدام با این موضوع مواجهه باشد که در حال تئاتر دیدن است. دیدن فضای مجازی در نمایش و فضای واقعی که مخاطب همزمان در حال تجربه اش است، نیز توامان اتفاق می افتد.

– دوسویه بودن صحنه ممکن است باعث برهم خوردن تمرکز تماشاگر نیز بشود. همان طور که پیش از گفتگو عرض کردم، یکی از تماشاگران امشب، کودکی بود که با حرکات و رفت و آمدهایش بخش زیادی از تمرکز مخاطبانی را که رو به رویش نشسته بودند، گرفت. به عبارتی در این حالت تماشاگر بخشی از اجرا شده و واکنش تماشاگر رو باعث می شود بخشی از حواس مخاطب متناسب با نحوه ی برخورد دیگران با اجرای شما، گرفته شود.

درست است. این خطر نیز وجود دارد و از این لحاظ آن را به تعزیه شبیه می کند. در تعزیه نیز یک نفر می آید، یک نفر می رود و دیگری چای می ریزد. با این حال باز هم تعزیه اجرا می شود و این رفتار مخاطبان به نوعی بخشی از اجرا می گردد. این تجربه و فرمی است که انتخاب کردیم به این خاطر که تماشاگر مدام حضورش را در تئاتر حس کند. نمی خواستیم کسی را جادو کنیم و مسحور سازیم. البته در اجراهای اتمسفری این موضوع کمی خطرناک است. این قراردادی است که بین اجرا و مخاطب اتفاق می افتد تا مخاطب بداند که دارد تئاتر می بیند و هر لحظه بدان آگاه باشد.

– در اجرای شما، در مدت یک ساعت، ۱۱۹ سال می گذرد و فقط زن های نمایش این گذر زمان را اعلام می کنند، چرا مردها نقشی در گذر زمان ندارند؟

زیرا مردها وارد این زندگی شده و به راحتی از آن بیرون می روند، اما زن ها هستند که این زندگی در آنها باقی می ماند.

– نام شخصیت ها نیز از نمایش حذف شده بود. چرا؟

زیرا اساسا کاراکتری وجود ندارد که نامی داشته باشد. از جمله ویژگی های متن پست دراماتیک این است که قرار نیست کاراکتری خلق شود یا شخصیت پردازی همچون نمایش های پلات دار اتفاق بیافتد. اساسِ بازی در این نوع اجراها مبتنی بر روایت گری است نه خلق کاراکتر.

– نمایش دوره ای ۱۱۹ ساله را نشان می دهد که از سال ۱۹۰۰ آغاز و تا ۲۰۱۹ ادامه دارد. در این میان نسل ها می آیند و می روند. اما زن های نمایش گویی دوباره به این دنیا پا می گذارند و بازیگر نقش مادربزرگ، نقش نتیجه اش را نیز بازی می کند و این موضوع کمی تناسخ را یادآوری می کند.

از ویژگی های متن این است که هیچ پیشنهادی برای اجرا نمی دهد و این موضوع باعث شد که از تکرار شخصیت ها استفاده کنم. اما آن چیزی که شما به آن اشاره کردید، تناسخ نیست. این داستان تکرارِ زندگی ماست. من شبیه پدربزرگم هستم و مادرم شبیه مادرش. این چرخه زندگی است که ما را به این سمت می برد. در بخشی از نمایش بازیگر چنین دیالوگی می گوید: «همه ی ما شبیه همیم، بعضیا فکر می کنند با بقیه فرق دارند، ولی واقعیت این است که همه ما میشیم یه کیسه کود چمن.» این سرنوشت جبرگرایانه و تقدیرگرایانه است نه تناسخ. اینکه شما به مفهوم تناسخ رسیدید به دلیل فرم اجرای نمایش است. فرم اجرا بر اساس قراردادهای نمایش های ایرانی است. الگوی من برای این کار تعزیه بود، به این خاطر که قرارداد می گذاریم. مثلا بازیگر می گوید الان به دنیا آمده، یا الان می رود یا الان پانزده سال دارد. اساسا تئاتر هنر قرارداد است و با مخاطب قرار می گذارد که چه چیز را ببیند یا چه کسی نقش چه کاراکتری را بازی کند. البته در این اجرا، قراردادها وارد فرم اجرا هم شده اند. مثلا بازیگر می گوید دارد می رود اما روی صندلی نشسته، یا می گوید فلانی را دیده که روی کُنده درخت نشسته بود، در صورتی که فلانی رو به روی او ایستاده است. این ها قرارداد هایی است که گذاشته شده و همانجا نقض می شود. این موضوع کمی از فرم تعزیه متفاوت است، ولی بیشتر قراردادهای این نمایش، از نمایش ایرانی و مخصوصا تعزیه گرفته شده و بازیگر در این نمایش راوی است و قرار نیست کاراکتر خلق کند.

– در این نمایش چند آکسسوار محدود روی صحنه وجود دارد، در صورتی که از آکسسوار های دیگری نیز در دیالوگ ها نام برده می شود که روی صحنه حضور ندارد. چرا این اشیاء را برای نمایش انتخاب کردید؟

این موارد در متن اشاره شده بود و سعی کردم آن اشیایی را مهم تر هستند روی صحنه قرار دهم و مخاطب نیز می داند که این یک قرارداد است.

– در این نمایش رورانسی وجود ندارد و بازیگر ها به نوعی خود مسئول شروع و پایان نمایش هستند و حتی نور را نیز خودش تنظیم کرده و تاریک و روشن می کنند.

به عبارتی دانای کل و راوی هستند. در پایان نیز، نمایش تکرار می شود و صحنه ی اول باز اتفاق می افتد. گویی این موضوع در ذهن و جهان دیگری در حال تکرار است و همچون چرخه ای است که متوقف نمی شود. جهان، جهان واقعی و رئالیستی نیست. جهان برخوردِ مردگان و زندگان است و هیچ جغرافیایی ندارد. در این جهان آدم ها مانند روح می آیند و می روند و نشانی از واقعیت در آن دیده نمی شود.

– پروسه ی تمرینات این نمایش چقدر طول کشید و معیارهای شما برای انتخاب بازیگران چه بود؟

در انتخاب بازیگر برایم مهم بود که از نظر فیزیک، لحن و صدا، کاراکترها به هم نزدیک باشند و بر این اساس بازیگرها انتخاب شدند. طول مدت تمرینات نیز دو ماه بود.

– برای آینده ی این اجرا چه برنامه ای دارید، آیا قصد دارید پس از اتمام اجراها در خانه هنرمندان، نمایش را در سالن دیگری نیز به روی صحنه ببرید؟

به این دلیل که این اجرا نیاز به صحنه ای دو سویه دارد، فکر نمی کنم بتوان در جای دیگری آن را اجرا برد.

و حرف پایانی:

سپاسگزارم از زمانی که برای دیدن این نمایش و مصاحبه گذاشتید.

سمانه استاد
کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش از دانشگاه هنر تهران