چگونه روانشناسی تجربی می تواند به درک ما از هنر کمک کند

در مورد هنر، بسیاری از سوالات فلسفی از برخی تحقیقات تجربی به پاسخ رسیده اند. یکی از متفکران که از یافته‌های تجربی استقبال کرد. مورخ هنری، سِر ارنست هانس گامبریچ بود، (۱۹۰۹ – ۲۰۰۱) که تحت‌ تاثیر یافته‌های روانشناسی تجربی قرار گرفت و نشان داد که ادراک به جای دید مستقیم موضوع استنباط است. اما همه فیلسوفان اغلب به شهود و هنجارها تکیه کرده‌اند بدون این که به اطلاعاتی در مورد چگونگی برخورد واقعی مردم با آثار هنری، دست پیدا کنند. اگر بخواهیم هنر را درک کنیم، زمان آن رسیده که روانشناسی تجربی را جدی بگیریم. اِلن وینر، پروفسور روانشناسی دانشگاه بوستون و استادیار پژوهش در دانشکده تحصیلات تکمیلی دانشگاه هاروارد است. او ما را با این بحث آشنا می‌کند. با آراد مگ همراه باشید. 

ماهیت هنر

امروزه فیلسوفان تجربی و روانشناسان تمایل دارند آزمایشاتی را طراحی کنند که به پاسخ برخی از پرسش‌های بزرگ فلسفی در مورد ماهیت هنر و اینکه چگونه آن را تجربه می‌کنیم، دست یابند مانند: چرا ما آثار اصلی هنری را به آثار جعلی ترجیح می‌دهیم؟ ما چگونه تصمیم می‌گیریم که هنر خوب چیست؟ و آیا درگیر شدن با هنر، ما را به انسان‌های بهتری تبدیل می‌کند؟

معتقدند که تابلوی “مسیح و مریدانش در روستای عمواس” از سوی یوهانس فرمیر در قرن هفدهم نقاشی شده است و هفت سال در موزه بویمانس فان بنینگن در روتردام به نمایش گذاشته شد؛ در سال ۱۹۳۷ توسط ابراهیم بردیوس، کارشناس آثار هنری فرمیر، به عنوان “شاهکار” یوهانس فرمیر، مورد تحسین واقع شد. اما در سال ۱۹۴۵، هان ون میگه رِن اعتراف کرد که این نقاشی را جعل کرده ‌است (و آثار بسیار دیگری را)، بنابراین باید به عنوان هنرمند بزرگی همچون فرمیر شناخته شود. اما این اتفاق نیفتاد. همان کار سابق که در گذشته مورد احترام بود، اکنون به تمسخر گرفته می‌شود.

دو نوع از اسناد جعلی وجود دارد: جعل اسناد جعلی در سبک یک هنرمند مسلم و کپی از اسناد جعلی که از آثار موجود ساخته شده‌اند. همچون بیشتر آثار ون میگه رِن که جعلی ساخته شده‌اند. نسخه‌ برداری از اسناد جعلی کم‌تر رایج است چون اغلب مشخص می‌شود که اثر اصلی کجاست. علاوه بر این، به دلیل غیر ممکن ساختن یک نسخه دستی از اصل اثر، می توان همیشه (یا امید است که بتوان دید) تفاوت بین نسخه اصلی و نسخه کپی را مشاهده و از تفاوت‌ها برای رد کردن نسخه کپی استفاده کرد. کلایو بل، منتقد هنری در سال ۱۹۱۴، پیشنهاد کرد که نسخه‌های کپی همیشه فاقد زندگی هستند: خطوط و اشکال در اصل از احساسات ذهنی هنرمند ایجاد می‌شوند و در ذهن جاعل وجود ندارد. فیلسوف آمریکایی، نلسون گودمن در سال ۱۹۷۶ استدلال کرد که حتی اگر هیچ تفاوت فیزیکی بین نسخه اصلی و کپی را تشخیص ندهیم، دانستن این مهم که یک نقاشی اصل و دیگری کپی است، به ما می‌گوید که ممکن است تفاوت‌های ظریفی وجود داشته باشد که اکنون نمی‌توانیم ببینیم اما می‌توانیم بعدا یاد بگیریم و ببینیم. این دانش، تجربه زیبایی‌ شناختی ما را نسبت به کپی بودن یک اثر شکل می‌دهد.

معمایی که در رابطه با اثر جعلی مطرح می‌شود این است: چرا درک و ارزیابی ما از کاری هنری صرفا با فهمیدن جعلی بودن آن اثر تغییر می‌کند؟ به هر حال، خود کار تغییر نکرده است. فلاسفه در مورد این سوال دو موضع وسیع اتخاذ کرده‌اند.

موقعیت فرمالیستی

با توجه به موقعیت فرمالیستی، هنگامی که اصل و کپی از یکدیگر قابل‌ تشخیص نیست، از نظر زیباشناسی متفاوت نیستند. به عنوان مثال، مونرو بیردسلی در سال ۱۹۵۹ استدلال کرد که باید قضاوت زیبایی شناسی خود را فقط با توجه به ویژگی‌های ادراکی از تصویر روبروی خود شکل دهیم، و نه با در نظر گرفتن زمانی که کار انجام ‌شده یا توسط چه کسی ساخته شده ‌است. پس چرا مردم ارزیابی خود از نقاشی فرمیر را زمانی که ون میگه رِن به کپی بودن آن اعتراف کرد، تغییر دادند؟ طبق گفته آلفرد لسینگ، در سال ۱۹۶۵، این پاسخ می تواند ناشی از فشارهای اجتماعی باشد: ” با در نظر گرفتن اثر هنری از نظر زیباشناسی عالی، با ارزش، کم ارزش و یا بی ارزش بودن کار و حتی جعلی بودن آن، هیچ ربطی به قضاوت و انتقاد هنری ندارد. این رفتاری برآمده از خودستایی است”. این دیدگاه فرض می‌کند که آثار هنری دارای ویژگی‌های ادراکی هستند که تحت تاثیر دانش ما در مورد پس‌زمینه کار قرار نمی‌گیرند.

موقعیت تاریخ گرایی

با توجه به موقعیت تاریخ گرایی، چیزی که ما از یک کار هنری درک می‌کنیم متاثر از دانسته های ما نسبت به آن کار است. علی‌رغم ماهیت کار اصلی و کپی که از نظر بصری غیر قابل ‌تشخیص هستند، فرمالیست ها زیبایی شناختی را برای هر دو یکسان می‌دانند و تفاوت را – باورهای ما در مورد اینکه چه کسی، چه زمانی و چگونه کار را انجام می‌دهد – انکار می‌کنند. منتقد آلمانی والتر بنیامین در دهه ۱۹۳۰ بحث کرد که پاسخ زیبایی‌شناسی ما نسبت به اثر بر اساس تاریخچه آن شی است، “وجود منحصر بفرد آن در یک مکان خاص”. او باور داشت که کار جعلی تاریخ متفاوتی دارد و در نتیجه فاقد “تجلی” همچون اصل اثر است. آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد، در سال ۱۹۶۴، موقعیت تاریخ گرای مشابه ای را به وجود آورد؛ او پرسید چرا جعبه بریلوی اندی وارهول که از نظر بصری مشابه جعبه بریلوی یک سوپرمارکت است، اثری هنری نامیده می‌شود. برای مشخص کردن این که چرا این جعبه در موزه آثار هنری نگهداری می‌شود به چیزی نیاز داریم که چشم بیننده نمی‌بیند – “نظریه هنری، شناخت تاریخ هنر، شناخت جهان هنر.” دنیس داتون در سال ۲۰۰۹ ادعا کرد که زیبایی شناسی اثر جعلی از نسخه اصلی به دست می‌آید، زیرا ما به دستاوردی که کار نشان می‌دهد، توجه می‌کنیم – فرآیند کار هنرمند – و جعل نشان‌ دهنده نوعی موفقیت کم‌تر از موفقیت اصلی است.

روانشناسان تلاش کرده‌اند تا مشخص کنند که عنوان “جعل” تا چه اندازه بر واکنش ما نسبت به اثر هنری تاثیر می‌گذارد – و اگر اینطور است، چرا. جواب سوال اول راحت‌تر از جواب دوم است. مطالعات نشان می‌دهند که فقط کافیست به افراد گفته ‌شود که فلان کار جعلی است (یا فقط از واژه کپی در معرفی آن اثر استفاده شود) سبب می‌شود که از نظر زبیایی شناختی آن‌ها، کار ارزش کمتری به خود بگیرد. کارهای هنری با برچسب تقلبی یا کپی را نه چندان و حتی کمتر خوب، زیبا، الهام بخش، جالب، با ارزش پولی پایین و حتی از نظر فیزیکی کوچک‌تر از همان تصویری می‌دانند که مردم آن را به عنوان یک اثر “اصل” می‌نامند. علاوه بر این، تغییرات فعال مغز تغییر می‌کند: تغییری در مناطق بصری مغز در پاسخ به برچسب های “معتبر” و یا “کپی” پای نقاشی‌های رامبراند ایجاد نشد، اما برچسب “معتبر” منجر به فعال شدن قشر اوربیتوفرونتال در ناحیه مربوط به پاداش و سود مالی در مغز شد.

واضح است که مردم بر مبنای تفکر فرمالیستها رفتار نمی‌کنند. چه چیزی تحسین آنان را نسبت به اثر کاهش می‌دهد؟ یک احتمال این است که احساس بد ما نسبت به کار جعلی از نظر اخلاقی ناخودآگاه بر واکنش زیبایی‌شناختی ما تاثیر می‌گذارد. نکته دیگر این است که دانش ما از بی‌ارزشی کار جعلی در بازار هنری، تاثیر ناخودآگاه مشابهی را دارد. اما اگر بتوانیم ارتباط کار جعلی را با نیرنگ و فقدان ارزش پولی از بین ببریم، آیا هنوز هم از ارزش کار جعلی کاسته می‌شود؟ و اگر اینطور است، آیا می‌توانیم نشان دهیم که موقعیت تاریخ گرایی درست است یا نه؟

ارزیابی فرمالیستی و تاریخ گرا

الن وینر به همراه تیم تحقیقاتی خود، تحقیقش را با نشان دادن دو تصویر تکراری از یک اثر هنری ناآشنا در کنار هم شروع کرد. به مردم گفته شد که نقاشی سمت چپ اولین نقاشی از ۱۰ نقاشی مشابه ای است که از سوی یک نقاش کشیده شده است؛ سپس درباره عکس سمت راست سه داستان مختلف درباره اینکه چه کسی آن را انجام داد، گفته شد: توسط هنرمند، به وسیله دستیار هنرمند، یا توسط یک جاعل، ساخته شده ‌است. برای کسانی که به آن‌ها گفته شده بود، کار از سوی دستیار هنرمند کشیده شده است – با دیدن مهر هنرمند اصلی پای کار- داشتن تیمی از دستیاران را یک عمل هنری معمول دانستند (از این رو دستیار تقلب نمی‌کند). ارزش کارها از راست به چپ برابر با ۵۳۰۰۰ دلار قیمت گذاری شدند و به جز کار جعلی که فقط حدود ۲۰۰ دلار به مزایده گذاشته شد.

از مردم خواسته شد تا نسخه های مرتبط با نسخه اصلی را در شش بعد رتبه‌ بندی کنند:

  • کدام اثر خلاقانه تر است؟
  • از کدام بیشتر خوشت می‌آید؟
  • کدام یک بیشتر به اصل اثر نزدیک تر است؟
  • کدام یک زیباتر است؟
  • کدام یک از نظر هنری بهتر است؟
  • کدام یک تاثیرگذارتر خواهد بود؟

پاسخ‌ها به دو دسته تقسیم شدند: ارزیابی گسترده (آنچه فرمالیست ها از آن به عنوان زیبایی یاد می‌کنند) – با توجه به زیبایی، ذوق و علاقه؛ و ارزیابی تاریخ گرایی (آنچه تاریخ گرا آن را تاریخی می‌نامد) – با توجه به خلاقیت، اصالت و تجلی. گروه تحقیقاتی گمان می‌کردند که آثار جعلی همیشه به خاطر اصول اخلاقی و فقدان ارزش پولی آن‌ها، در هر سه کپی در پایین ترین رتبه قرار خواهند گرفت. با این حال، کپی هنرمند هم مانند یک اثر جعلی است. این مقایسه نسبت به نسخه اصلی انجام شد.

تحقیقات نشان داد که نسخه هنرمند و کپی‌های دستیاران با هم در نظر گرفته می‌شدند، بدون تفاوت در زیبایی و ذوق یا علاقه نسبت به اثر. بنابراین، شرکت کنندگان مانند فرمالیست ها رفتار کردند. در مطالعات پیشین گزارش زیبایی شناسی کمتری برای تصاویری که به آن‌ها برچسب جعلی داده شده‌ بود، در یک زمان ارائه شد. اما در اینجا، وقتی که آثار اصلی و جعلی به طور همزمان ارائه شدند، مردم مجبور شدند قبول کنند که هیچ تفاوت زیبایی شناختی وجود ندارد.

حتی یک کپی از آثار فرمیر توسط خود فرمیر، احساسی را در ما به وجود می‌آورد که گویی با فرمیر ارتباط برقرار کرده ایم

با این حال در رده‌بندی ارزیابی – تاریخی، این داستان متفاوت بود. با وجود این که هر دو آن‌ها کپی بودند، هر دو به امضای هنرمند تعلق داشتند، و هر دوی آن‌ها ارزش مشابهی داشتند. امروزه افراد همچون تاریخ نگارها رفتار می‌کنند، که با موقعیت دانتو همخوانی دارند؛ جعبه‌های بریلو از نظر بصری مشابهند اما از نظر هنری با یکدیگر تفاوت دارند.

این یافته‌ها به ما می‌گویند، زمانی که ملاحظات اخلاقی و مالی از میان می‌رود، هنوز چیزی بد در مورد جعل وجود دارد. این دقیقا همان چیزی نیست که دنیس داتون فکر می‌کرد، چون در حالی که یک اثر اصلی، نوع متفاوتی از دستاورد را از یک نسخه جعلی نشان می‌دهد، واقعا هیچ تفاوتی در دستاورد هنرمندی که کپی می‌کند و یا دستیاری که کپی می‌کند وجود ندارد. هر دو کپی هستند. پس چه اتفاقی افتاده؟

این “تجلی” که والتر بنیامین در مورد آن صحبت می‌کند، به شدت وابسته به این است که چه کسی این کار را انجام داده ‌است. ایده بنیامین از “تجلی” با آنچه روانشناسان می‌گویند سازگاری دارد – این دیدگاه که برخی اشیا خاصیت خاص بودن (مثلا حلقه ازدواج یا خرس عروسکی دوران کودکی) هویت خود را از تاریخچه خود به دست می‌آورند و دارای ماهیت اساسی هستند که نمی‌تواند مستقیما مشاهده شود؛ دیدگاهی که به طور گسترده توسط روانشناس سوزان گلمن توسعه یافت. به همین دلیل است که ما کپی کامل از این اشیا را رد می‌کنیم: ما می‌خواهیم نسخه اصلی را انتخاب کنیم. به نظر می‌رسد که ما با آثار هنری این گونه رفتار می‌کنیم – گویی آن‌ها دارای ماهیت وجودی هنرمند یا ذهن هنرمند هستند. ما کپی را از سوی هنرمند به نسخه‌ای که توسط دستیار کپی می‌شود ترجیح می‌دهیم، زیرا تنها اولی این تعریف را شامل می‌شود. این امر منجر به این نتیجه می‌شود که ما فقط می‌دانیم که داریم به تابلویی از فرمیر نگاه می‌کنیم (حتی اگر آن هم کپی از فرمیر باشد)، احساس کنیم با فرمیر در ارتباط هستیم. آیا واقعا می‌خواهیم بفهمیم که در حقیقت با ون میگه رِن ارتباط برقرار کردیم؟

این یافته‌ها پیش‌بینی می‌کنند که ما به خوبی به آنچه که آینده به ارمغان می‌آورد واکنش نشان نمی‌دهیم. این کارها به ما اجازه نمی‌دهند که ذهن انسان هنرمند را بخوانیم و درک کنیم.

منتقد هنری آمریکایی، پیتر شیلدال، در یکی از نوشته های خود درسال ۲۰۰۸ ، این موضوع را به خوبی بیان کرد:

جعل حقیقت را از بین می‌برد – اراده به باور داشتن – بدون آن که تجربه هنری رخ ‌دهد. ایمان در نویسندگی اهمیت دارد. ما کیفیت کار را به عنوان تصمیمات مستقیم ذهنی خاص می‌خوانیم و می‌خواهیم اجازه دهیم افکارمان را فرمان دهد، و وقتی این کار را نمی‌کند ناامید می‌شویم.

همانطور که شیلدال می‌نویسد، اگر ما درباره یک اثر هنری که حاصل تصمیم‌گیری‌های هنرمند است مطالعه داشته باشیم، پس به ذهنیتی از کار پی می‌بریم. آیا ما می‌توانیم این کار را برای هنر انتزاعی انجام دهیم؟ و اگر چنین است، آیا این می‌تواند به ما کمک کند تا هنر هنرمندان انتزاعی بزرگ را از هنر سطحی مثل نقاشی کودکان متمایز کنیم؟

هنر انتزاعی

کش‌مکش بین کسانی که به هنر انتزاعی احترام می‌گذارند و کسانی که آن را مسخره می‌کنند، حتی در میان برجسته ترین مورخان هنری هم دیده می‌شود. در رشته هنر و تصویر سازی (۲۰۰۰)، ارنست گامبریچ بر هنر نمایشی به عنوان دستاورد بزرگ انسانی تاکید دارد و هنر انتزاعی را مانند نمایش شخصیت هنرمند به جای مهارت او، کم‌ارزش جلوه می‌دهد. این تعریف را با نگرش کرک وارنودو، مورخ فقید آمریکایی در عرصه هنر، که رئیس موزه نقاشی و مجسمه‌سازی در موزه هنرهای معاصر از سال ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۱ بود، مقایسه کنید. در کتاب “تصاویر هیچ چیز” (۲۰۰۶)، وارنودو به وضوح گامبریچ را به چالش می‌کشد و چنین پاسخ می‌دهد، هنر انتزاعی دستاوردی انسانی است که به زبان جدیدی خلق شده‌ است و پر از معنای نمادین است. “دسته قطره های تکان دهنده”، لکه‌ها، حباب ها، آجرها، بلوک ها و تابلوهای خالی که در موزه‌های هنر مدرن دیده می‌شوند، تصادفی نیستند. در عوض، مانند همه آثار هنری، آن‌ها “رگ‌های مفاهیم انسانی” هستند و آن‌ها “معنایی جلوتر از نامگذاری را خلق می‌کنند”. آن‌ها مجموعه‌ای از انتخاب‌های آگاهانه هنرمند را نمایش می‌دهند که شامل اختراع و ایجاد معانی – برای مثال انرژی، فضا، عمق، تکرار، آرامش و ناسازگاری هستند.

به شمپانزه ها، میمون‌ها و فیل‌ها رنگ، قلم‌مو و کاغذ داده شد تا چیزی فوق العاده را خلق کنند. و نقاشی‌های آن‌ها، مانند کودکان پیش‌دبستانی، شباهتی ابتدایی به تابلوهای آبستره اکسپرسیونیست دارد. کسی که چیزی نشنیده است هنر انتزاعی را به عنوان هنری بدون هیچ مهارت در همه جا مسخره می‌کند، با اظهاراتی مانند: “بچه من هم می‌توانست این کار را انجام دهد!”

ارزیابی درک هنر انتزاعی

می‌خواستیم بفهمیم که آیا مردم بیشتر از آنچه فکر می‌کنند و انجام  می‌دهند را در هنر انتزاعی می‌بینند – چه آن‌ها ذهنیت پشت کار را ببینند یا نه. دسته ای از تصاویر ساختیم که در نگاه اول به طور باورنکردنی شبیه به هم بودند. هر دسته شامل نقاشی های نقاشان مشهور اکسپرسیونیست انتزاعی بود که آثار آنان حداقل یک بار در کتاب تاریخ هنر یافت می‌شود (برای مثال، مارک روتکو، هانس هافمن، سام فرانسیس، سای تومبلی، فرانز کلاین و دیگران) و یک نقاشی از یک کودک یا هر حیوانی غیر از انسان (شمپانزه ، گوریل، میمون یا فیل). سوالی که پرسیدیم این بود که آیا مردم اثر هنری از سوی هنرمند را ترجیح می‌دهند یا از سوی کودکان و یا حیوانات را. و اگر اینطور است، این ترجیح بر چه اساسی است؟

مردم بیشتر از آن که هنر انتزاعی را ببینند؛ ذهنیت پشت کار را می‌بینند.

این مطالعه به گونه‌ای تنظیم شد که در ابتدا افراد ۱۰ دست نقاشی را بدون هیچ گونه برچسبی از خالق آن آثار دیدند، و پس از آن ۲۰ دست دیگر با اطلاعات خالق اثر زیر هر تصویر دیده ‌شدند: برچسب “هنرمند”، “گوریل”، “میمون”، ” شمپانزه ” یا “فیل”. از این ۲۰ دسته، نیمی از آن‌ها به طور تصادفی درست و نیمه درست برچسب زده ‌شده (برای مثال، پای نقاشی هافمن ممکن بود برچسب “بچه” زده شده باشد). اگر مردم نمی‌توانند بین آثار هنرمندان و کودکان آموزش ندیده و یا حیوانات تفاوت قائل شوند، باید انتظار داشت که در پاسخ‌ به ۱۰ دست اول از شانس استفاده کنند، این به معنی انتخاب آثار هنرمندانی است که دوستشان دارند و یا ۵۰ درصد احتمال وجود دارد که کارهایشان را دیده باشند. اما این اتفاق نیفتاد. شرکت کنندگان آثار هنرمندانی را انتخاب کردند که شانس بالاتری در درستی پاسخ داشتند. و هنگامی که پاسخ دهندگان اثری از یک هنرمند را “بهتر” می‌دانستند و یا “ترجیح” می‌دادند، اغلب می‌گفتند که به نظر می‌رسد فکری، عمدی و یا برنامه‌ریزی ‌شده بوده است. این توضیحات ذهنی به طور قابل‌ توجهی پس از انتخاب کار واقعی هنرمند (با هر نوع برچسبی) بیشتر تکرار می‌شد.

این آزمایش به روش‌های مختلفی تکرار شد – به عنوان مثال، ارائه آثار در یک زمان به جای دسته بندی، و پرسیدن اینکه کدام اثر هنرمند در مقابل اثر کودک یا حیوان قرار دارد – در نهایت چنین استنتاج شد که افراد حدود دو سوم از تصاویر را درست حدس زدند، به نظر می‌رسد به طور قابل‌ توجهی این عملکرد بالاتر از شانس است. از همه مهم‌تر، هنگامی که از مردم خواسته شد هر تصویر را بر اساس ادراک خود رتبه بندی کنند (بدون اینکه به آن‌ها گفته شود برخی از آن‌ها توسط کودکان و یا حیوانات کشیده شده‌اند)، معلوم شد آثاری که توسط هنرمندان خلق شدند بیشترین رتبه های ادراکی را گرفتند. این امر نشان می‌دهد که مردم بیشتر از هنر انتزاعی می‌بینند – در واقع آن‌ها ذهنیت جاری در اثر را می‌بینند که باعث می‌شود آن‌ها بین آثار هنرمندان و کودکان و یا حیوانات تمایز قائل شوند و این چیزی است که آن‌ها را به دسته‌بندی آثار هنرمندان برتر سوق می‌دهد.

علاوه بر این، هنگامی که افراد دچار اشتباه می‌شوند، براساس ادراک درک شده عمل می‌کنند: آثار هنرمندانی که در رتبه بندی ادراکی پایین ترین رتبه را گرفتند به اشتباه گمان شده بود که از سوی کودکان و یا حیوانات خلق شده اند؛ برخی کارها که رتبه ادراکی بالایی گرفتند توسط کودکان و حیوانات کشیده شده بودند و به اشتباه گمان شد که از سوی هنرمندان بزرگ نقاشی شده اند. آنچه اینجا مشخص می‌شود این است که ما هنر انتزاعی را با (درست یا نادرست) پس زمینه ی ذهنی هنر ارزیابی می‌کنیم. همانطور که ما یک اثر اصلی را بهتر از اثری جعلی ارزیابی می‌کنیم، زیرا در ذهن ما ذهنیت صاحب اثر بر کیفیت اثر غالب است.

تاثیر انتقالی هنر

حوزه ای دیگر در فلسفه هنر که می‌تواند با یافته‌های روان‌شناسی تجربی روشن شود، این سوال است که آیا مطالعه هنر، تاثیری “انتقالی” در تبدیل ما به آدمهای بهتر را دارد. در واقع می توان فرض کرد که مطالعه آثار خاص ادبیات در مورد انواع خاصی از بی‌عدالتی‌ها ممکن است باعث برانگیختن احساس همدلی، نه فقط برای شخصیت ها، بلکه برای افراد واقعی که ممکن است در موقعیت‌های واقعی و مشابه باشند، شود. این دیدگاهی است که اغلب منتشر می‌شود، اما به ندرت شواهدی برای آن وجود دارد.

کلسن وایتهد، نویسنده کتاب “راه آهن زیرزمینی” (۲۰۱۶) – رمانی قدرتمند در مورد برده ‌داری- می‌گوید که یکی از خوانندگانش به او گفته: ” کتاب شما مرا تبدیل به آدمی همدل و همراه کرد”. در واقع هنر روایتی ما را به انسانهایی همدل تر و همزبانتر تبدیل می‌کند: خودمان را به شخصیت‌های تخیلی داستان تبدیل و آنچه را که آن‌ها تجربه می‌کنند برای خود شبیه ‌سازی می‌کنیم. در کجا می‌توانیم بهتر از ادبیات پا در کفش دیگران کنیم؟ کجا می‌توانیم طیف گسترده‌ای از مردم را ببینیم که همه آن‌ها با ما تفاوت دارند؟ مارتا نوسبوم با اشاره به رمان‌های چارلز دیکنز و جرج الیوت، در “پرورش بشریت” (۱۹۹۷) نوشت: ” توجه به شخصیت های داستانی و رفاه آن‌ها به شیوه‌ای که متن دعوت می‌کند غیرممکن است، بدون اینکه منافع سیاسی و اخلاقی مشخصی در خود داشته باشد.”

همه که با هم موافق نیستند. در سال ۲۰۰۰، هارولد بلوم، منتقد ادبی، نوشت: ” لذت خواندن در واقع خودخواهانه است تا اجتماعی. شما به طور مستقیم نمی‌توانید با خواندن بهتر و یا عمیق تر، زندگی دیگران را بهبود ببخشید “. گرگوری کوری، فیلسوف، فکر می‌کند هنگامی که ما همدلی را در شخصیت‌های تخیلی مصرف می‌کنیم، از همدلی ما برای افراد حقیقی کاسته می‌شود. ظاهرا ویلیام جیمز هم همین ایده‌ را داشت که در ۱۸۹۲، از ما خواست که ” گریه بانوی روسی را بر شخصیت‌های خیالی نمایش” تصور کنیم، در حالی که “مربی او در حال منجمد شدن روی صندلی اش در بیرون است.” این یادآور توصیف قوام آنتونی آپیا در سال ۲۰۰۸ از سمینارهای کاتولیک است که فقط درباره سامری نیکوکار سخنرانی می‌کنند – و فقط زمانی صحبت خود را تمام می‌کنند که نوبت سخنرانی فردی دیگر باشد. بعد از ترک دنیای خیالی، آیا حق همدردی خود را پرداخت کرده‌ایم؟

هیتلر، گوته می‌خواند و به “قصیده شادی” بتهوون گوش فرا می‌داد

روان شناسان تجربی شروع به یافتن شواهدی از قدرت تخیل برای ایجاد همدلی کرده‌اند. در مطالعه ای، پس از خواندن داستانی در مورد بی‌عدالتی علیه زنی عرب و مسلمان، شرکت کنندگان علاقه کمتری داشتند که چهره‌های عصبانی – نژادی را به عنوان عرب طبقه ‌بندی کنند. اما آیا این ترجمه رفتاری به نوعی رفتار شفقت آمیز تبدیل شده ‌بود؟ این مورد آزمایش نشد. در مطالعه ی دیگری، پس از خواندن داستانی از هری پاتر در مورد ننگ، در مدرسه، کودکان نگرش‌های مثبت بیشتری نسبت به کودکان مهاجر از خود بروز دادند. توجه داشته باشید که این تغییر ذهن (یا قلب) فقط برای کودکانی که با هری آشنا بودند و پس از بحث در مورد داستان با معلمانشان رخ داده ‌است – و این ممکن است عاملی تعیین‌کننده باشد. در همین حال، پس از خواندن داستانی در مورد شخصیتی که به طور حرفه ای رفتار می‌کند، شرکت کنندگان تمایل بیشتری داشتند تا به طور تصادفی به آزمونگر کمک کنند. برای مثال، برداشتن خودکار از روی زمین. توجه داشته باشید که برداشتن خودکار، کمکی بدون هزینه است، و مشخص نیست که این تمایل تا چه اندازه ادامه خواهد داشت.

اگر فقط به مطالعاتی که تاکنون انجام شده تکیه کنیم، باید با شک و تردید در کنار بدبین ها قرار بگیریم. مدارکی موجود فقط برای انتقال بسیار نزدیک و سریع هستند –  داستان های شخصی که از سوی آزمایشگران نوشته شده‌اند، تا ما سریع فکر و عمل کنیم (اغلب مشابه فکر و رفتار شخصیت‌های داستان) بلافاصله بعد از خواندن و یا بعد از بحث در مورد موضوعات داستان. این ارتباطات انتقال نزدیک به طور خاص به ادبیات واقعی مرتبط نیستند، چرا که اغلب متون درسی اخلاقیات را در برنمی‌گیرند. و به یاد داشته باشید که رهبر آلمان، هیتلر گوته می‌خواند و به “قصیده شادی” بتهوون گوش می‌داد.

قدرت روایی

با این حال، من حاضر نیستم نتیجه‌گیری کنم که هیچ ارتباطی بین خواندن آثار خاصی از ادبیات و احساس همدلی بیشتر وجود ندارد. ادبیات عالی به ما این امکان را می‌دهد که وارد زندگی افرادی شویم که هرگز آنان را در زندگی واقعی ملاقات نخواهیم کرد. شرط می‌بندم که اگر بتوانیم این درس را درست انجام دهیم، می‌توانیم باور کنیم که خواندن دیکنز فقط باعث احساس درک کودکی فقیر و گرسنه که مورد بی عدالتی قرار گرفته نیست، بلکه ما را مشتتاق می‌کند تا به کودکانی با چنین شرایط کمک کنیم.

به طور مشابه، چیزی که ممکن است پس ازخواندن بینوایان اثر ویکتور هوگو (۱۸۶۲) ما را متاثر کند – بخصوص صحنه‌ای که ژان وال ژان پس از سال‌های سخت و مشقت بار به خاطر دزدیدن غذا برای کودک خواهرش از زندان آزاد می‌شود، این بار شمعدانی های نقره را از همان کشیشی که او را به زندان انداخته بود می‌دزدد –  وقتی ژان وال ژان دوباره دستگیر می‌شود، اسقف دو شمعدانی دیگر به او می‌دهد، به عنوان هدیه؟ اینجا اثرات بی‌رحمانه بی‌عدالتی و زندگی بالقوه را می‌بینیم که منجر به مهربانی و شفقت می‌شود. آیا ممکن است این مسئله باعث شود که قاضی کمی بیشتر با ژان وال ژان مدارا کند؟ البته، افرادی وجود خواهند داشت که این گونه واکنش نشان نمی‌دهند. هیچ‌کس ادعا نمی‌کند که بین خواندن دیکنز و هوگو و دلسوزی برای فقرا و بیزاری از بی‌عدالتی پیوندی مستقیم وجود دارد. خواندن دیکنز و هوگو فقط ممکن است به برخی از ما کمک کند تا شفقت بیشتری داشته باشیم، و این تنها چیزی است که ما نیاز داریم تا این موضوع را بیان کنیم که ادبیات قدرت ایجاد دلسوزی را دارد.

سه سوال فلسفی در مورد هنر مطرح شد که می توان آن‌ها را به طور تجربی مورد بررسی قرار داد: چرا ما کارهای هنری مورد احترام را به محض اینکه می‌فهمیم جعلی هستند رد می‌کنیم؟ چگونه کیفیت را در هنر انتزاعی مورد قضاوت قرار می‌دهیم؟ و آیا وقتی وارد دنیای روایت می‌شویم، با همدلی بیشتری از آن خاریج خواهیم شد؟ البته تمام ادعاهای فلسفی در مورد هنر را می توان به طور تجربی مورد مطالعه قرار داد. هیچ آزمایشی نمی‌تواند پاسخ قطعی برای سوالات هستی‌شناسی داشته باشد مانند: هنر چیست؟ یا زیبایی چیست؟ اما مسایل فلسفی که در اینجا به آن‌ها اشاره شد جز درباره نحوه کارکرد ذهن، باقی آنان ذاتا پیوند عمیقی با روان شناسی دارند.

شهین غمگسار
مترجم هستم. با واژه‌ها سروکار دارم. و گاهی می نویسم.